Выпуск № 12 (289) | 1962

ко и многогранно. И камерная вокальная музыка не была здесь исключением. Утверждение положительных идей и образов: любви к родине, героизма, самоотверженности — роднит между собой произведения самых различных авторов: вокальную сюиту Ан. Александрова «Три кубка» и вокальные циклы В. Нечаева «О доблестях, о подвигах, о славе», «Моя Украина» Ю. Левитина и монолог Д. Кабалевского «Нас нельзя победить». Пафос утверждающий и пафос обличающий, новый тон лирики, слившей в себе чувства личные и всенародные, — во всем этом сказалось обновление камерно-вокального жанра, приобретающего в это время особую масштабность, ораторский пафос, широту и «плакатность» интонаций. Тогда же произошло явное сближение романса с лирической песней, обусловленное всеобщей потребностью не только в героическом, но и в самом простом, задушевном, бесхитростном искусстве, говорящем о родном доме, о семье, о любимой.

На первый взгляд кажется странным, почему столь бесспорные успехи в отражении образов современности не были продолжены в послевоенные годы. Думается, отчасти причина в том, что на смену «периоду единой темы» пришло время, выдвинувшее целый ряд острых и сложных современных тем. Здесь и тема защиты мира, завоеванного столь дорогой ценой; и тема возрождения родной земли, едва ли не половина которой была обращена фашистами в пепел и развалины; и тема возвращения к мирной жизни и мирному труду людей, израненных войной физически и душевно, прошедших через превышающие меру человеческой выносливости страдания, — тема, с такой потрясающей силой раскрытая в шолоховской «Судьбе человека». И, наконец, тема братства великой семьи народов земного шара, борющихся за независимую, свободную жизнь.

Далеко не сразу все эти образы нашли убедительное выражение в советской музыке. Часто они воплощались внешне, декларативно. Так было и в жанре романса, где довольно долго либо «допевались» музыкально-поэтические мотивы военных лет, либо вновь появлялись произведения на стихи «классицистской» манеры. Романс заметно «академизируется».

Примечательно, что к новым, рожденным жизнью темам ранее других обратились композиторы молодого поколения. «Письмо из Руана» А. Муравлева, баллада В. Чистякова «Узник» — вот произведения камерного жанра, прежде других запечатлевшие темы борьбы за мир и братство людей доброй воли. За ними последовал ряд других сочинений, например несколько циклов на слова Хикмета (Ю. Левитина, В. Чистякова и т. д.).

Обращение к теме борьбы за мир весьма расширило «поэтический кругозор» советских композиторов, охотно использующих в своем творчестве стихи прогрессивных поэтов зарубежных стран: Назыма Хикмета (особенно у нас популярного), Гарсиа Лорки, Пабло Неруды, Ленгстона Хьюза, поэтов возрождающейся к свободной жизни Африки.

Конечно, зарубежная поэзия привлекла наших композиторов не только своей тематикой, но и жанровым разнообразием, зачастую обусловленным связями с народным творчеством. Именно так, на мой взгляд, обстоит дело в двух очень ярких произведениях Зары Левиной: «Поднимись и воскликни: нет!» на слова Диоп (Сенегал) и «Святой остров» на слова Марио де Андрада (Ангола). Воссоздавая характер поэтического первоисточника, композитор тоже опирается на народнопесенные жанры. В первом из названных сочинений сначала слышится мерный ритм трудовой песни, ритм тяжелый, как поступь усталого человека. Но во второй части и особенно в конце возникают призывные интонации, тяжелые фортепианные «шаги» сменяются набатными звучаниями, и повествование о рабском труде перерастает в песню борьбы и освобождения.

А в очень выразительном «Святом острове», рассказывающем о смерти человека, сломленного непосильным трудом, претворены черты народных песен-плачей, в которых монотонные сдержанно-скорбные причитания вдруг прорываются полными щемящей боли восклицаниями.

А как обстоит дело с отражением советской поэзии в романсе? Ведь для романса эта проблема особенно важна, ибо тесная, конкретная связь музыки и слова составляет самую сущность жанра, его характернейший отличительный признак. Надо сказать, что здесь до сих пор далеко еще не преодолены многие трудности, в какой-то степени объясняющие склонность авторов к стихам прошлого, уже давно «освоенным» и канонизированным.

История русского (и, конечно, не только русского) романса дает множество интересных примеров музыкального обобщения типических закономерностей поэтической ритмики. Скажем, один, из характернейших размеров (так называемый «кольцовский») нашел очень естественный музыкальный «эквивалент» в вальсовом ритме, столь частом в романсах Варламова, Гурилева, Дюбюка и других русских авторов.

Живость и свобода четырехстопного ямба, плавное течение пятистопного отражены в гибких, напевно-декламационных ритмах романсов-элегий Глинки, Бородина, Римского-Корсакова. И даже гекзаметр, сравнительно редко встречавшийся в отечественной поэзии, был чутко «услышан» не только Даргомыжским («Юноша и дева») и Кюи («Царскосельская статуя»), но и современником Пушкина и другом Дельвига — М. Яковлевым («К Диону» на слова Дельвига).

Но уже ритмы поэзии начала XX века с трудом поддавались типизированному воплощению и требовали всякий раз нового, индивидуального подхода (поздние романсы Рахманинова — яркий тому пример). Еще сложнее обстоит дело с современной поэзией.

Естественно, ближе всего оказались композиторам те из наших поэтов, в творчестве которых отчетливо сказывается песенное начало. Благодаря четкости строфики, широкому использованию специфических размеров и приемов композиции стихи А. Твардовского, М. Исаковского, А. Суркова и некоторых других широко вошли в советскую массовую песню, а затем и в романс¹.

Гораздо труднее «поддаются» явления современной поэзии, связанные с традицией Маяковского и прежде всего сам Маяковский. Сложность музыкальной интерпретации его поэзии во многом объясняется ее ораторской стихией, неслыханной свободой ритма, нарушающей мерность акцентов, повторность тех или иных ритмических формул, ломающей качества, казалось бы особенно необходимые для вокальной музыки. Как видно, причина затрудненности контакта между музыкой и словом заключается не только в новизне тем и образов, но и в самой специфике этого слова.

Поиски в этом направлении должны быть гораздо интенсивнее, ибо интерес к творчеству советских поэтов в последние годы вырос необычайно. Об этом свидетельствует успех всевозможных «вечеров поэзии», растущие тиражи сборников стихов и даже «самодеятельность» у памятника Маяковскому. Люди хотят не только читать стихи, но и петь их, как это всегда и бывало. И часто первое же не всегда и не во всем удачное, но своевременное музыкальное воплощение полюбившихся текстов получает неслыханный резонанс. Это ясно, это можно проследить на примере песенного жанра. Так было в годы войны с песней К. Листова «Землянка» на слова А. Суркова. Не будучи лучше многих других, она стала самой популярной, потому что слова ее говорили о том, что было близко каждому. И популярность песен Э. Колмановского, таких, как «Я люблю тебя, жизнь!» на стихи К. Ваншенкина и «Хотят ли русские войны» на стихи Е. Евтушенко, объясняется в первую очередь тем, что люди хотят петь о любви к жизни, о том, что нам не нужна война... Ведь большинство людей воспринимает песню как целое, не разграничивая свое отношение к словам и напеву, не задаваясь вопросом: усиливает ли музыка художественное воздействие текста или же является простой «вокализацией» его? Но это не значит, что такой вопрос не должен волновать самого композитора и профессиональную критику.

Так обстоит дело с песней. Еще сложнее — с романсом, где сама специфика жанра требует более сложных выразительных средств, более тонких связей между музыкой и словом...

Посмотрим теперь на проблему с иной стороны. Романс нашего времени в значительной мере утратил ценнейшее свойство классического искусства, метко названное Асафьевым «общительностью» и в значительной мере обусловленное живой связью камерной вокальной музыки с различными «пластами» бытовой. От Глинки до Чайковского русский романс непрерывно впитывал все самое ценное, что порождал музыкальный быт. В свою очередь некоторые произведения классиков уходили «в народ». Вспомним хотя бы о популярности «Свадьбы» Даргомыжского в среде русского демократического студенчества.

Но уже в начале XX века пути романса и бытовой песни резко расходятся. Первый становится жанром все более и более утонченным, изысканным, обращенным к аудитории знатоков. Во второй в лучшем случае «догорают» традиции Варламова, Дюбюка, Пасхалова, Булахова и других, а в худшем — создается весьма и весьма низкопробная продукция ныне уже совершенно забытых авторов. «Красный сарафан» Варламова и «Нелюдимо наше море» Вильбоа были вытеснены из любительского музицирования отцветшими хризантемами, ямщиком, который не дол-

__________

¹ Заметим, что классики русского романса были в этом отношении намного инициативнее и вовсе не ограничивали себя песенным направлением поэзии. Лирика Кольцова была ими очень широко «освоена», но еще шире — лирика Пушкина, Лермонтова, Тютчева. Разумеется, это было тоже нелегко, и, наверное, современники Пушкина немало потрудились, прежде чем нашли манеру музыкального «прочтения» его стихов, которая сейчас нам кажется такой естественной и «само собой разумеющейся».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание