В КОНЦЕРТНЫХ ЗАЛАХ

Молодость большого художника

Концерт в честь шестидесятилетия композитора, чье имя давно уже вписано в историю советской музыки как имя одного из ее славных творцов, наставника целой плеяды известных советских музыкантов... Вполне естественным, кажется, было ожидать, что такой вечер будет своего рода подведением итогов, «взглядом в прошлое». А случилось совсем иначе. Он показал нам Шебалина сегодняшнего и заставил ощутить, что в искусстве этого большого мастера происходят интересные процессы внутреннего обновления и роста.

И, удивительное дело, новый Шебалин едва ли не стал «моложе», чем был двадцать-тридцать лет назад, коль скоро основными критериями творческой молодости служат непосредственность чувства, свежесть и острота мысли.

Конечно, в только что вышедших из-под пера автора произведениях присутствуют все хорошо знакомые черты шебалинского почерка: блестящее мастерство последовательного тематического развития, и особенная, чисто русская полифоничность фактуры, и благородная строгость вкуса. Слушая Пятую симфонию (которую автор посвятил памяти учителя и друга — Николая Яковлевича Мясковского), невольно вспоминаешь меткие слова Б. Асафьева о бородинско-суриковской «крепчине» музыки Шебалина. Композитор здесь верен самому себе и продолжает ту же линию философски насыщенной лирики, которую разрабатывали в русском симфонизме XX века Танеев и Мясковский; он близок им обоим в известной степени, хотя всегда своеобычен. Но общий облик Пятой симфонии мягче, если так можно выразиться, приветливее; она совершенно свободна от налета рассудочности, который порою давал о себе знать в более ранних произведениях.

Становится ли музыка Шебалина проще, общительнее? Да, и вместе с тем ладогармоничеокий язык ее обогатился. В Пятой симфонии выразительные средства подвергнуты крайне экономному отбору. Форма предельно компактна («У меня сейчас уже нет ни физической возможности, ни внутренней потребности высказываться длинно и красноречиво, я должен выражаться лаконично», — говорит Виссарион Яковлевич). Оркестровая фактура исключительно ясна и прозрачна, и именно мелодическое движение рождает гармонию и фактуру. Любопытно, что, по свидетельству автора, эта симфония сочинялась «залпом», как бы на одном дыхании, за весну и лето нынешнего года; вероятно, если бы не вынужденный перерыв в работе, сделанный по настойчивому требованию врачей в связи с болезнью, она была бы закончена еще быстрее. Вот это единство дыхания, лирическую распетость и задушевную серьезность музыки прекрасно удалось передать Е. Светланову, который раскрыл симфонию на редкость любовно и вдумчиво. Дирижер и Государственный симфонический оркестр СССР показали образец заботливого отношения к премьере советского сочинения — об этом приходится упоминать потому, что немало премьер готовится небрежно, в спешке...

Если монументальная лирико-эпическая Пятая симфония во многом обобщила искания композитора в смежных жанрах и отразила то прояснение и потепление стиля, которые произошли за последнее время в его хоровой, камерно-инструментальной, романсовой и оперной музыке (ведь от Четвертой ее отделяют двадцать семь лет!), то вокально-симфонический цикл «На земле мордовской», пожалуй, всецело характерен для Шебалина нового периода. Это три романса на слова А. Прокофьева, написанные в 1961 году и оркестрованные летом 1962 года, посвящены их первой исполнительнице Г. Вишневской. Они проникнуты светлым, поэтическим чувством любви к природе, к вечно юной жизни. Как и в симфонии, диатоника освеже-

на здесь терпкой хроматикой, внезапными отклонениями, примем элементы старинных диатонических ладов придают музыке специфический «переливчатый» колорит. Три романса — подлинно симфонизированный цикл, опаянный логикой контрастов, общностью интонационно-тематических зерен и драматургическим замыканием в конце. Г. Вишневская внесла в исполнение этого цикла присущий ей великолепный артистизм; тонкая одухотворенность первого романса («Оставайтесь в памяти моей»), застенчивый, ласковый лиризм второго («Расцвела черемуха лесная»), сочная жанровая картинность третьего, напоенного стремительной энергией пляски («Белая метель»), — для всех этих переходов настроения она нашла особые краски и проникновенные нюансы.

Программу концерта завершала сюита из музыки к спектаклю «Дама с камелиями», написанной в 1934 году для театра им. Мейерхольда. Как известно, в творческой жизни и формировании Шебалина немалую роль играло сотрудничество с драматическим театром (ему принадлежит музыка более чем к тридцати спектаклям!), но едва ли не самая интересная страница в этой области — совместная работа c Вс. Мейерхольдом. Для Мейерхольда композитор писал не раз; кстати, от него он получил и заказ на свой первый театральный опус — музыку к пьесе И. Сельвинского «Командарм 2», которая впоследствии была частично использована в Третьей симфонии. Работать с этим режиссером было тем интереснее, что он придавал музыке огромное значение, видя в ней компонент действия. В спектакле «Дама с камелиями», по словам Шебалина, «музыки было пропасть»... В 1961 году автор на ее основе создал Вторую сюиту, выбрав ряд контрастных фрагментов, заново переоркеетровав и развив их. Это сочинение, наполненное живыми, театрально броскими образами, где томные, нежные вальсы чередуются с хлесткими и темпераментными танцами — галоп, тарантелла, болеро, лишний раз заставляет улыбнуться при мысли, что о Шебалине иногда судят как о завзятом академисте...

Нет, это композитор широкий, многогранный, не чуждый юмора и яркой изобразительности; масштабные эпические полотна у него отлично уживаются с жанровыми миниатюрами, а высокий интеллектуализм — с сердечностью высказывания. А главное, его искусство не остановилось в своем движении и еще подарит нас новыми свершениями.

М. Сабинина

Новая симфония

Критика не поспевает за М. Вайнбергом. Почти каждое крупное новое его сочинение содержит нечто такое, чего не было в предыдущих. Так и с Пятой симфонией, впервые исполненной оркестром Московской государственной филармонии под управлением К. Кондрашина (Большой зал консерватории, 18 октября). Написав недавно большую статью о музыке этого композитора, я шла на концерт, ожидая услышать знакомое. И действительно услышала. Особенно в двух средних частях — Adagio sostenuto и Скерцо. Здесь звучит пленительная кантилена, и «молоденькие» озорные флейты разбегаются под ворчливый рокот «старичков»-литавр. Здесь неприхотливые лирические образы постепенно обретают значительность и глубину (разработка второй части), а забавный ля-мажорный мотив с форшлагами у гобоев и фаготов придает жанровой сценке простонародную непритязательность, присущую эпизодам окерцо чуть ли не с гайдновсюих времен. Словом, здесь герои Вайнберга нежно улыбаются и весело шутят. Как это было, например, и в предыдущей, Четвертой симфонии. Там, пожалуй, даже с большим обаянием...

Зато крайние части цикла заметно «уходят» вперед от созданного композитором ранее. Кажется, не слышали мы еще у Вайнберга такой отчетливой драматургии в первой части: от «возникающих из небытия» предельно простых интонаций вступления (малая секунда) через героико-драматическую экспрессию разработки к заключению на той же малосекундовой интонации, в которой Кондрашин подчеркивает характер грозного вопроса.

То же и в финале. Поначалу он кажется пассивным и как-то слишком простым: скромная песенная попевка предваряет неторопливую фа-минорную тему и потом становится ее почти постоянным спутником. Но самую тему отличают элементы гимничности, особенно явственные во второй половине, увенчанной горделивым ре-мажорным трезвучием (потому-то, вероятно, развивается в основном эта вторая половина). А дальше «разворачивается в марше» самый сильный образ симфонии. Вначале намечен только ритм шага, далекого, тихого. — как бы это сказать? — «предрассветного». И вот возникает тема. Нет, слово «тема» здесь ничего не даст. Крылатый напев «хоровой» песни — из тех, чья мужественная экспрессия вызывает в памяти образы революционного рабочего фольклора. Шествие близится: шаг слышней, громче. Громче и песня (в ней уже можно было бы разобрать слова, если б они были). Наконец, она проплывает мимо нас, совсем вровень, эпически спокойная, уверенная в себе, подчиняющая своему характеру и главную тему финала. Затем шествие уходит дальше, вперед. Встречался ли когда-либо прежде у Вайнберга столь органичный синтез выразительного и изобразительного? Инстру-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В КОНЦЕРТНЫХ ЗАЛАХ

Молодость большого художника

М. Сабинина

Новая симфония

Содержание