Выпуск № 12 (289) | 1962 - страница 48

Было особенно увлекательно услышать эту классическую русскую партитуру, так сказать, «из первых рук», в трактовке самого автора. Кстати, в эти же дни москвичи смотрели балетную постановку «Петрушки», привезенную коллективом ленинградского Малегота, — после этого зрелища еще более рельефной и зримой показалась каждая изобразительная деталь симфонической сюиты.

Вот уже более полувека музыка «Петрушки» поражает воображение слушателей ослепительной красочностью, метким и темпераментным изображением русской веселящейся толпы, пестрого пула и толчеи уличного празднества. О «Петрушке» много писали с самых различных позиций: одни отмечали в нем своеобразие «русского импрессионизма», близость к эстетике «Мира искусств», другие упрекали автора в эстетстве, в пренебрежительно барском отношении к «грубому простонародью». Время во многом разрешило споры и сомнения: перед нами прежде всего чудо художественного открытия, необычайно остро схваченный кусок жизни. Оркестровые, гармонические и ритмические новшества, введенные здесь Стравинским, бесспорно обогатили стиль русской музыки, резко динамизировали ее, обострили ее эмоциональный тонус. Стравинский чутко услышал голоса русской улицы с ее хмельной разноголосицей, разудалыми ритмами пляса и неизменным наигрышем тальянки. Это старинная кондовая Русь, Русь купцов, мещан и загулявших мастеровых, Русь, ушедшая в далекое прошлое. Надо ли напоминать о многих поразительных страницах «Петрушки», до сих пор не потерявших своей свежей силы: о звенящем гуле масленичного гуляния, о наивных и нестройных звучаниях шарманки, о топочущих плясках купца, кучеров, о неистовых воплях оскорбленного Петрушки. Все это мы вновь услышали в неподражаемой интерпретации самого автора.

Другим прославленным сочинением Стравинского, «Весной священной», дирижировал Роберт Крафт, постоянный сотрудник композитора, сопровождающий его в частых гастрольных поездках по свету. В последние годы мы не раз слышали эту музыку в интерпретации Л. Бернстайна, И. Маркевича, в записях Э. Ансерме; «варварская» экзотика «Весны», ее сверхнапряженные звуковые крайности постепенно теряют свою былую исключительность, становятся уже чем-то вполне привычным и доступным. Вслушиваясь еще и еще раз в эту ошеломляющую партитуру, яснее ощущаешь ее связи с традициями РимскогоКорсакова. Об этом напоминают прежде всего ее напевно-лирические темы-наигрыши, пронизанные ароматом весеннего обновления природы, терпкой архаикой славянского фольклора. Это музыка очень русская, в ней играют и искрятся живые соки народной фантазии, претворенные воображением рафинированного художника. До сих пор захватывают своей грубой силой эпизоды, рисующие ритуальные обряды языческой Руси. В этом чудовищном натиске первобытных ритмов и политональных созвучий угадываются предчувствия страшных социальных катаклизмов и военных катастроф. В музыке «Весны» неисчислимое множество изобретений, прежде всего тембровых и ритмических. Но к концу сюиты начинает утомлять монотония примитивных ритмов и грубо стучащих тембров. Перед нами искусство громадной мощи и неукротимого темперамента, но несомненно ограниченное своим односторонним восприятием жизни. Пугающее нагромождение неслыханных «звуковых декораций» в конце концов начинает преобладать над живыми проблесками подлинной человечности.

После недавнего исполнения «Весны священной» Игорем Маркевичем интерпретация Крафта показалась холодновато-рассудочной. Американский дирижер отлично знает эту партитуру, тщательно выполняет все авторские намерения, но что-то самое сокровенное и важное в музыке «Весны» незаметно улетучивается. Речь идет, вероятно, о нехватке заражающей стихийной эмоциональности, о недостаточно ясно очерченной динамике целого.

Из ранних опусов Стравинского увлекательно прозвучала симфоническая фантазия «Фейерверк» (1908) — отражение лядовско-корсаковской сказочности сквозь призму буйно красочного импрессионизма.

Типичным образцом «неоклассического» стиля Стравинского является его Каприччио для фортепиано с оркестром. В нем композитор попытался

нарисовать иронический «портрет» европейской виртуозной музыки начала XX века. Здесь причудливо сплетаются и торжественная патетика, и наивные сентименты, и забавный бег фортепианных пассажей. В пестром потоке мелькают отголоски разнообразнейшей музыки — от Баха, Бетховена и Вебера до популярных «садовых» мотивов. С блеском использованы виртуозные соло оркестровых инструментов (особенно деревянных), ведущих диалоги с солирующим роялем. Вся эта веселая и бойкая игра-соревнование окрашена тонами добродушной насмешки — без той ядовитой пародийной злости, которая так жалит в «Мавре» или «Маленькой сюите». Сделано все очень здорово, но впечатление очаровательной поверхностности не покидает слушателя. Татьяна Николаева играла сольную партию с техническим блеском, энергическим напором и богатым разнообразием нюансов (хотя, быть может, чуть не хватало той шаловливо-иронической улыбки, которая непрерывно ощущается в музыке).

Новыми для советской аудитории были сравнительно поздние опусы Стравинского, созданные им уже в США. Было очень интересно познакомиться с этой музыкой, хотя, будем откровенны, восторги аудитории оказывались здесь значительно более умеренными.

Музыкой балета «Орфей» дирижировал сам автор. Он словно ввел нас в возвышенный мир царства теней, продемонстрировав свой «неоклассический» подход к воплощению греческого мифа. Образы античности лишены здесь горячей крови, кипучих страстей; все до крайности сдержанно, холодно, бесстрастно. Автор обращается к стилизации старинной музыки, воскрешая в средней части скорбный и строгий дух старинных итальянских арий XVIII столетия (соло гобоя). Очень красивы замирающие звучания финала с мерно удаляющимися «каплями» арф. Тон почти всюду приглушенный, мертвенно архаичный — тон грустного осеннего увядания. Лишь изредка это спокойное повествование внезапно нарушается резкими созвучиями медных, выражающими языческую ярость, темную стихию греховных соблазнов. Чувство тембра, изысканность и своеобразное «самоограничение» красочной палитры, как всегда у Стравинского, удивляют, привлекая обостренное внимание искушенных слушателей. Но в целом эта музыка остается лишь мастерски выполненной стилизацией, намеренно отрешенной от той бушующей страстности, которую мы ощущаем в вечно живых античных мифах.

Симфония в трех частях, исполненная под управлением Р. Крафта, была написана Стравинским в год окончания второй мировой войны. Авторские высказывания о ней не лишены противоречий; оговорив, что он имел в виду лишь «абсолютную концентрацию внимания на проблемах формы», автор в то же время признал, что музыка симфонии навеяна тягостными переживаниями военных лет. («Возможно, что впечатления нашей эпохи с ее стремительно меняющимися событиями, с ее отчаянием и надеждой, с ее беспрерывными мучениями, крайним напряжением и, наконец, некоторым просветлением оставили некоторый след в этой симфонии».) Видимо, это обстоятельство и заставило Стравинского нарушить свою первоначальную идею и написать произведение, в котором сквозь внешнюю отвлеченность «чистой формы» прорываются трагические голоса современности. В симфонии менее заметна та стилизаторская тенденция, которая так часто проявлялась в музыке Стравинского 20-х–40-х годов; он говорит своим собственным языком, почти не оглядываясь на музыкальную старину. Более того, он вновь воскрешает здесь некоторые образы своих ранних сочинений (главным образом «Весны священной»), подчинив их новой художественной задаче. Отголоски военных бурь ощущаются прежде всего в основных темах первой части — в нервном выкрике начальной темы, в тревожных ритмах «металлической» темы фортепиано. Неожиданно возникают танцевально-юмористические образы второй части, вызывающие в памяти улыбчивую лирику некоторых тем Сергея Прокофьева. Пестрый конгломерат образов представлен в финале — от заостренно-колючего фугато, как бы предвосхищающего додекафонный стиль Стравинского 50-х годов, до упругих плясовых ритмов, напоминающих русский народный перепляс. Очень характерна тембровая окраска симфонии, намеренно бескрасочная, жесткая, неприветливая, словно очищенная от каких-либо намеков на музыкальную красоту. Эта подчеркнутая сухость, колкость звучания, калейдоскопичность формы, обилие сложных контрапунктических и полиритмических приемов несомненно затрудняют восприятие музыки. Но симфония в сравнении с «Орфеем» кажется произведением значительно более активным, целенаправленным. В ней слышится наше трудное время, своеобразно преломленное в изощреннейшей фантазии старого мастера.

Трехчастная Ода, написанная на смерть Наталии Кусевицкой, принадлежит к той же «неоклассической» линии, что и «Орфей». То же необычайно отточенное оркестровое мастерство, та же блеклая красота утонченных тембров и в общем тот же несколько мертвенный, нейтральный язык, который Б. Асафьев когда-то метко назвал «музыкальным эсперанто». Такого рода сочинения при всей их мудрой завершенности и скупости эмоций оставляют в сущности равнодушной значительную часть аудитории.

В качестве исполнителей труднейших программ выступили поочередно два столичных оркестра — Государственный симфонический оркестр Союза ССР и оркестр Московской филармонии. Оба коллектива прекрасно справились с ответственной задачей и заслужили похвалу автора. «У вас очень хороший ансамбль и превосходные солисты, — сказал Стравинский в одном из интервью. — Они умеют слушать и очень точно вы-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание