б не был свидетелем реставрации классики в театре им. Кирова. Помню процесс возобновления «Спящей красавицы» в 1944 году (я в нем не участвовал); два представителя старшего поколения, Н. Н. Солянников (превосходный артист) и В. И. Пономарев (первоклассный танцовщик-классик, а позднее замечательный педагог), стоя на сцене, вспоминали, как это было «когда-то». И не раз между ними возникали споры. Вероятно, прав был В. И. Пономарев, как более тонкий и знающий хореографию артист, но брал верх Н. Н. Солянников, как человек более решительный. Иногда кто-нибудь из исполнителей — участников репетиции, находившихся тут же на сцене, — вставлял свое слово, вспоминая, «как это было», и тогда принимались во внимание и его «свидетельские показания». Эта редакция затем принималась как «автентическая»; в последующем уже и на нее нельзя было посягать. Я спросил: может быть, возобновление носит такой ненадежный характер, потому что документы, в которых зафиксирован спектакль, остались в Ленинграде (театр тогда был в Перми)? Мне ответили, что никаких документов нет и не может быть. Правда, тогда в Перми была А. Я. Ваганова, обладавшая феноменальной памятью, но она в этом возобновлении участия не принимала и со многим была несогласна. Вл. Немирович-Данченко говорил, что 20–25 лет — предельный срок жизни спектакля. А затем постановщик должен посмотреть на пьесу заново, глазами своей эпохи. И не получается что-то, чтоб театр стал, как говорит Ю. Слонимский, «отлитым в бронзу вечности», застыл, никуда не двигаясь. Мне кажется, что именно в приверженности к этой окаменелости — большая беда балетного театра. Конечно, нельзя не согласиться с Ю. Слонимским, когда он перечисляет балетные сокровища прошлого, лежащие без движения. В музейном порядке можно то одно, то другое из этих сокровищ обозревать, но жизнь не стоит на месте. Театр должен за ней поспевать. И музыкальный театр тоже — ничего не поделаешь. Конечно, и нам бы легче играть все старое, что за нас уже сделано великими мастерами прошлого (по выражению Н. Акимова, паразитировать на классическом наследии), но не выходит!

И поэтому я никак не нахожу кощунственным, когда балетмейстер действует не только как реставратор, но и вливает в древнее, пусть совершенное произведение новые жизненные соки. Однако за исключением нескольких случаев:

1. Когда под видом собственного сочинения вносятся в новый спектакль «цитаты» из классики без указания источника. Впрочем, это момент...уголовный и не стоит на нем задерживаться.

2. Когда реставратор не преисполнен желания сохранить все лучшее в реставрируемом произведении.

3. Когда не придается достаточное значение музыке как основе спектакля в музыкальном театре.

На этом следует особо остановиться, потому что здесь наиболее уязвимое место именно в балетном театре. В чем была порочность переделки «Раймонды» в 1938 г. в театре им. Кирова? В «Раймонде» прекрасная музыка Глазунова, великолепная хореография, но весьма причудливый сюжет. Конечно, на плохой сюжет не может быть написана хорошая музыка. Но наряду с вечной темой стремления друг к другу двух молодых сердец в «Раймонде» довольно много всяких наслоений, романтических, экзотических, а порой просто «чепухологических» (термин И. Соллертинского).

И совершенно был прав Ю. Слонимский, если хотел избавить сюжет балета от этих наслоений и создать более крепкую драматургическую основу. Тут не в чем раскаиваться. Но беда в том, что сделано это было с пренебрежением к музыке (лишь бы не мешала и как-то втискивалась!), когда положительные образы, оставаясь такими в музыке, на сцене превращались в отрицательные и наоборот. Вот где насилие! Вот этого с музыкой в театре никогда нельзя делать: она всегда за себя отомстит.

Не понимаю, что плохого сделал К. Сергеев, отказавшись при возобновлении «Спящей красавицы» от безнадежно устаревших и чуждых современному театру хореографических и сценических приемов? В этом возобновлении я участвовал (1952) и в одном-двух случаях был даже инициатором пересмотра. Готов разделить с К. Сергеевым ответственность. Но дело, конечно, не в этом.

Сейчас, спустя десять лет, я сделал бы это еще смелее. Гениальная музыка Чайковского, конечно, нисколько не померкла. И сейчас, как и много десятилетий назад, каждая нота этой глубокой, проникновенной партитуры доставляет большую радость.

Но спектакль Петипа все больше уходит в прошлое. Ощущая это как его участник десять лет назад, я еще больше ощутил это сейчас, побывав как зритель на спектаклях театра им. Кирова в Кремлевском Дворце съездов.

Если б современный постановщик-новатор взялся за эту постановку заново, может быть, удалось бы для своего времени раскрыть парти-

туру Чайковского глубже и ярче, чем это сделал Петипа в 1890 г. Именно поэтому вызывает недоумение и категорическое возражение намерение Большого театра возобновить мертворожденную, слабую и немузыкально решенную постановку, осуществленную А. Мессерером в середине тридцатых годов. Об этом я говорил с трибуны общего собрания коллектива Большого театра, об этом, считаю, пока не поздно должна оказать и музыкальная общественность. Довольно перетряхивать в балете нафталинное старье! Это топтание на месте и даже хуже! В Большом театре превосходнейший балетный коллектив. Труппа насыщена первоклассными артистами самых разнообразных индивидуальностей. Сколько новых, интересных спектаклей могли бы создать эти артисты!

...В прошлом году я принимал участие в зарубежной гастрольной поездке балетной труппы Большого театра. Руководителем гастролей была Уланова. Галина Сергеевна с бесконечным вниманием, чуткостью и деликатностью проникала во все дела, большие и малые. Она находила время для ежедневных занятий с большой пруппой солистов.

Прекрасны были не только пластические комбинации и технические приемы, предлагаемые Улановой, но и ее изумительная проницательность, умение подобраться к самым сокровенным стрункам творческой индивидуальности артиста. Ничто не навязывалось, не администрировалось, а только деликатно предлагалось. Эта деликатность окрыляла артистов, они танцевали в спектаклях и в концертах с особым воодушевлением. Хочется верить, что именно этот стиль восторжествует и что влияние Г. С. Улановой (понятно, оно огромно!) никак и никем не будет сдерживаться.

К чести К. Сергеева надо сказать, что и ему был наиболее свойствен именно такой стиль работы.

...Посещение Москвы ленинградским балетом навело на многие размышления, вызвало неизбежные параллели и показало, что коллектив театра им. Кирова, несмотря на все волнения и «организационные издержки», живет полнокровной творческой жизнью, смело отыскивает новые пути. Хочу пожелать полного единения всем трем его поколениям: грядущему, «цветущему» и «отцветающему». В этом залог дальнейших успехов.

В. АЛЕКСАНДРОВА, Е. БРОНФИН

Возрождение «Лоэнгрина»

Вспоминается тихий, безмятежный субботний вечер накануне того дня, когда фашистские армии варварски напали на нашу страну. Тогда в последний раз в Ленинграде был исполнен «Лоэнгрин» Вагнера. С тех пор минуло более двадцати лет. И вот в конце прошлого театрального сезона Ленинградский академический театр оперы и балета им. С. М. Кирова осуществил новую постановку оперы великого немецкого художника.

За время, отделяющее эту постановку от предыдущей, выросло целое поколение людей, никогда не слышавших «Лоэнгрина», больше того, почти не знающих музыки Вагнера.

Думается, что возрождение «Лоэнгрина» неслучайно. В последнее время театральная аудитория все больше тяготеет к драматургии больших страстей, высоких этических помыслов, сильных характеров, трагических конфликтов.

Как переменчиво отношение к вагнеровскому наследию! То безудержная апологетика, то полное отрицание. Столь противоположные оценки порождены прежде всего необычайной идейно-эстетической емкостью и противоречивостью музыки немецкого композитора. Противоречия, дающие основание для самых различных интерпретаций, имеются и в «Лоэнгрине». Опера возник-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. АЛЕКСАНДРОВА, Е. БРОНФИН

Возрождение «Лоэнгрина»

Содержание