всего выглядят худосочным подобием живого человека.

Нам казалось, что и в обрисовке положительных героев «Бани» Маяковский не боится гиперболизации, острой юмористической интонации; ведь и в своих окнах «Роста» он рисовал и положительных и отрицательных персонажей в единой стилистической манере. Вот почему куклы художника Ф. Збарского, изображающие Чудакова и его товарищей, так же условны, как Победоносиков, Моментальников и др.

В самом же первом разговоре мы не только показали Р. Щедрину эскизы, но и подробно рассказали, как куклы будут двигаться, что они могут и чего не могут делать.

Сейчас, когда работа уже закончена и фильм вышел на экран, когда его зрители разделились на ярых защитников и ярых противников, — можно со всей определенностью сказать, что музыка Р. Щедрина — явление яркое и качественно новое. Мне кажется, что она идеально вошла в партитуру всего фильма, слившись с его изобразительным решением.

Композитор поразительно точно находил основное зерно каждого эпизода, подкрепляя и дополняя его.

Забавное perpetuum mobile сопутствовало беготне Чудакова и Велосипедкина по лестницам и кабинетам Главного Управления по увязыванию и согласованию. Казалось, что нет конца их непрерывному движению. Музыкально остроумно решена сцена панорамы комнат в квартире Победоносикова, в которой вся мебель сделана из кружев, а в кружевной клетке с перекладины на перекладину прыгает канарейка. Композитор перемежает аккорды гитары, играющей модифицированную мелодию песни «Вышли мы все из народа», с руладами флейты в высоком регистре, имитирующей пение канарейки. К сожалению, у меня нет возможности подробно рассказать обо всех превосходных находках партитуры Щедрина. Кажется, что каждая выдумка режиссеров и художника тут же подхватывается и развивается композитором.

Превосходно написан «Марш времени», чем-то напоминающий песни, исполнявшиеся Эрнстом Бушем.

Все это не значит, что наша совместная работа проходила в спокойных, идиллических тонах. Иногда возникали острые споры, в которых обе стороны (режиссеры и композитор) старались доказать правоту своей позиции. Я думаю, что подобные споры только способствовали нахождению самого верного и точного решения задачи, ибо велись они не противниками, а единомышленниками.

Я уверен, что музыка Щедрина заслуживает настоящего профессионального разбора, и очень жаль, что в рецензиях, появившихся после выхода нашего фильма на экран, ей уделяется до обидного мало места. И это относится, увы, не только к данному произведению.

∗

Итак, режиссер встречается с композитором. Пусть же это будет встреча художников-единомышленников, преисполненная доверия и высокой взаимной требовательности. Встреча, в результате которой родится фильм, способный вписать новую страницу в историю советского искусства.

КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ

В. ВАСИНА-ГРОССМАН

О путях советского романса

О советском романсе (как, впрочем, и о песне, об опере, то есть почти обо всей вокальной музыке) периодически говорят, что он находится в «кризисном» состоянии. Причем в отличие от проблем массовой песни, неизменно вызывающей опоры и дискуссии, проблемы романса даже и не обсуждаются; ведь нельзя назвать обсуждением публикацию время от времени статей, посвященных большей частью отдельным произведениям.

По сравнению с еще недавним прошлым в русском советском романсе сегодня много интересного. Наряду с произведениями, продолжающими классические традиции, уже проведены смелые, новаторские опыты, обогащающие жанр новыми образами, новой сферой интонаций. Эти интонации, рожденные прежде всего современной поэтической речью, откристаллизовались в смежных жанрах и прежде всего в массовой песне. И хотя подобные опыты еще не многочисленны, они как бы «освещают» нам прошлое, позволяют подытожить весь путь советского романса, приближающийся уже к полувеку, и определить его ведущие тенденции, его наиболее острые проблемы.

Это прежде всего проблема соответствия образного и интонационного строя, особенно в сочинениях на современную тему. Это проблема сочетания нового, современного круга образов с исторически сложившимися типами романса, проблема, решавшаяся на разных этапах по-разному.

По существу современная тема полноправно вошла в советскую камерную вокальную музыку лишь в годы Великой Отечественной войны. Все предшествующие опыты (в том числе и очень интересные) воспринимаются именно как опыты, как подступы к решению этой важнейшей задачи. Такими подступами явились, например, произведения «проколловцев», созданные в середине двадцатых годов. Гражданский пафос песен-монологов («Коммунист» А. Давиденко, «Когда умирает вождь» Б. Шехтера, «Двадцать шесть» В. Белого), сатира песен-сценок М. Коваля, рисовавших социальные типы, уходящие в прошлое («Беспризорник», «Алкоголик», «Хулиган», «Москворецкая»), — во всем этом проявлялись живые и прогрессивные тенденции. Но, «раздвигая» рамки сольной вокальной музыки в одном направлении, «проколловцы» сужнвали их в другом. В их творчестве все же преобладал пафос обличения — то, что можно было бы назвать своего рода «критическим реализмом XX века» (к названным выше сатирическим песням М. Коваля добавим его же цикл «Проклятое прошлое», цикл В. Белого «Война» и т. д.). Но когда композиторы ставили себе задачей утверждение положительных образов, они часто терпели неудачу. И, пожалуй, сложнее всего обстояло дело с лирической темой в ее современном звучании.

Эти трудности заметно оказывались на развитии жанра романса до самой войны.

Военные годы были для всего советского искусства периодом решительного выдвижения патриотической темы, трактованной очень широ-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ

В. ВАСИНА-ГРОССМАН

О путях советского романса

Содержание