Выпуск № 12 (289) | 1962

∗

Режиссер встречается с композитором своего будущего фильма. Во время этой (встречи должно быть определено то, что составит сущность их совместной работы. Часы, посвященные ей, мне кажутся преисполненными огромного смысла и ответственности. В этом первом разговоре возникает или не возникает взаимное понимание и тяготение двух художников, может быть очень разных, с ярко выраженными творческими индивидуальностями, вкусами, представлениями, темпераментами. Они по-разному смотрят не только на сценарий, но, что гораздо важней, на жизнь. Возможно, что разгорится спор, яростный спор, в результате которого и у одного и у другого отпадет желание работать вместе. Возможно. И ничего плохого я в этом не вижу. Только бы встреча не была такой, какой она, увы, бывает чаще всею.

Режиссер дает композитору свой уже заранее сделанный сценарий, в котором точно указаны все места, где должна быть музыка, размечен метраж каждого музыкального куска, его характер и акценты. Режиссер не утруждает себя сложными характеристиками эмоциональной сущности эпизода. Он без затей пишет: «Вступает грустная музыка, далее ее сменяет веселая или тревожная». По разумению такого режиссера, этого вполне достаточно для работы композитора. Задачи просты до чрезвычайности: музыка должна проиллюстрировать происходящее на экране. Самое главное, чтобы совпали акценты. Герой рубит дрова, значат, сильная доля такта должна совпасть с ударом топора. Едет на лошади — аллюр скачки должен совпасть с музыкальными акцентами. Если все это есть в музыке, то можно считать, что композитор со своей задачей справился и музыка войдет в картину.

Как все это напоминает занятие ритмикой в музыкальной школе! Удивительно примитивно. Ведь такай метрическая рубка убивает композиторское творчество. Еще Вс. Мейерхольд писал, что задача режиссера — стремиться к контрапунктическому слиянию тканей, музыкальной и сценической¹.

Ho режиссеры подчас не понимают, что у музыки в кино цель куда более сложная, чем служить примитивной иллюстрацией происходящих событий. Она может и должна быть мощным средством раскрытия главной идеи произведения,

_________

¹ См. статью Вс. Мейерхольда к постановке «Пиковой дамы» в Ленинградском Малом оперном театре.

стать органической частью фильма, войти во все его поры, создать вместе с пластическими образами сложный контрапункт.

В качестве образца здесь можно назвать знаменитый эпизод разгона демонстрации в фильме В. Пудовкина «Дезертир».

...На спокойных берлинских улицах появляется демонстрация, несущая красное знамя. Возникает паника, улицы пустеют, а демонстрация все идет и идет. Навстречу ей движутся полицейские отряды; завязывается бой.

Знамя то исчезает, то вновь появляется над толпой. Но вот полиция все же побеждает. Знамя падает на землю вместе с несущим его героем. Кажется, что демонстрация уже окончат тельно разбита и это конец, и вдруг мы видим, что знамя вновь взлетает над толпой и, передаваемое из рук в руки, уходит все дальше и дальше.

«Если бы я вздумал, — пишет Пудовкин, — связать музыку с изображением... обычным образом, пришлось бы сделать приблизительно следующее. Вальс при демонстрации улиц Берлина; бодрый марш связать с победным ходом демонстрации; ввести в музыку тему опасности и беспокойства, когда появляется полиция; усилить тему врага, когда падает знамя; ввести победные фанфары, когда знамя снова поднимается; уронить музыку в глубину отчаяния, когда демонстрация разбита, и снова вынести ее к победным аккордам, когда знамя снова взвилось над толпой»¹.

Как видите, Пудовкин подробно описывает весь ход иллюстративного решения сцены музыкой. И нужно сказать, что в 50 из 100 случаев она именно такой бы и была. Но замечательный режиссер понимал, что есть иной путь. И он вместе с композитором Ю. Шапориным решает написать всю музыку к этой сцене «...как единый кусок сурового и уверенного в своей победе рабочего марша, непрерывно и твердо нарастающего в своей силе от самого начала до самого конца».

Так музыкальное решение придает всей сцене философское осмысление.

Но это невдомек многим нашим режиссерам и особенно режиссерам мультипликационного кино, где диснеевские традиции использования иллюстративно-ритмических возможностей музыки живы до сих пор. В результате возникает некая арифметически средняя музыка, лишенная образности, сочетающаяся с фильмом по чисто внешним показателям.

_________

¹ В. Пудовкин. Избранные статьи. Изд-во «Искусство», 1955, стр. 160.

Смотря фильмы с такой музыкой (а это, как ни прискорбно, бывает довольно часто), я невольно думаю: что если б можно было устроить такую викторину: посадить в зале людей, предварительно прочитавших несколько сценариев, по которым уже сделаны фильмы, а потом дать им послушать музыку (без изображения) и затем попросить отгадать, какая музыка написана к какому фильму. Если только в сюжете фильма нет ярко выраженного национального колорита, ручаюсь, что большинство слушателей не сможет решить эту задачу.

Это очень грустно, тем более, что в данной области у советского кинематографа есть настоящие традиции и большие достижения! Стоит вспомнить работу Эйзенштейна с Прокофьевым, Юткевича с Шостаковичем и Хачатуряном, Пудовкина с Шапориным! Впрочем, объективности ради следует предъявить некоторые претензии и композиторам. Порой они слишком легко соглашаются писать музыку к фильму, сценарий которого их в сущности не волнует, и слишком легко мирятся с ролью подручного, которую им отводят режиссеры.

Мне приходят на память строки из воспоминаний К. Станиславского о композиторе И. Саце, об их совместной работе.

«...Я думаю, что за все существование театра И. А. Сац впервые явил пример того, как нужно относиться к музыке в нашем драматическом искусстве. Прежде чем начать работу, он присутствовал на всех репетициях, принимая непосредственное участие, как режиссер, в изучении пьесы и в разработке плана постановки. Посвященный во все тонкости общего замысла, он понимал и чувствовал не хуже нас, где, т. е. в каком именно месте пьесы, для чего, т. е. в помощь ли режиссеру, для общего настроения пьесы или в помощь актеру, которому не хватает известных элементов для передачи отдельных мест роли, или же ради выявления основной идеи пьесы, — нужна была его музыка.

...Вот почему его музыка была всегда необходимой и неотъемлемой частью целого спектакля. Она бывала более или менее удачной, но всегда она была особенная, не такая, как у других»¹.

Аналогичные строки можно прочесть в статье С. Эйзенштейна «ПРКФВ» о его работе с Сергеем Прокофьевым.

Читаешь эту удивительную статью, в которой гениальный режиссер пытается проникнуть в «тайны становления музыкального образа», и видишь, что в совместной работе этих двух гигантов не могло иметь место никакое ремесленничество, исключались элементы случайности, приблизительности. Это был огромный жар, который возникал от диффузии, происходившей при столкновении титанических темпераментов и ослепительно яркого образного видения будущего фильма.

Конечно, скажут мне, все, о чем вы пишете, справедливо, но ведь далеко не всегда картины делают гении.

Верно, это так. Но мы имеем множество примеров великолепной театральной и кинематографической музыки, написанной отнюдь не гениями.

Известно, что прекрасная музыка ко многим фильмам написана композиторами, которые не прославили себя в других жанрах. Это относится, например, к Эдуарду Мейзелю, написавшему партитуру к «Броненосцу «Потемкину». Да и Сац, которого Станиславский считал идеальным театральным композитором, отнюдь не был гением.

Если обратиться к музыке в мультипликационных фильмах, то в первую очередь приходит в голову великолепное многолетнее содружество большого чешского режиссера Иржи Трики с композитором Вацлавам Трояном. Его музыка блещет искрометной фантазией, свежестью композиции, удивительно изобретательной инструмента, вкой. Она часто говорит за кукол то, что сами они пластически не в состоянии выразить на экране. Музыка Трояна рисует эмоциональную атмосферу, настроение и чувства героев. И во всех фильмах — от пародии до трагедии — чувствуется живая связь этих двух художников-единомышленников, общность их взглядов не только на каждый данный фильм, но и на самое искусство кинематографа.

Мне бы вовсе не хотелось, чтобы у читателей создалось ложное впечатление, будто во всех наших мультипликационных фильмах плохая музыка. Конечно, это не так. Просто, к глубокому сожалению, интересных, оригинальных музыкальных решений гораздо меньше, чем банальных. Далеко не про все картины можно сказать словами Маяковского, что они «езда в незнаемое». Увы, маршруты многих путей досконально изучены и известны заранее.

Мейерхольд любил говорить: «Жизнь человеческая коротка, и, повторяя себя, многого не успеешь сделать... Биограф мастеров Возрождения Джорджо Вазари, характеризуя наивысшие достижения художника, писал: «В манере, доселе неизвестной». Разве вас не волнует эта

_________

¹ К. Станиславский. «Моя жизнь в искусстве», 1933, стр. 548.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание