МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Б. ХАЙКИН

Заметки о балете

Очень взволновали балетные спектакли театра им. Кирова, показанные во Дворце съездов в Кремле, взволновали тем, что налицо поступательное движение в таком трудном жанре.

Ведь не секрет, что если необходимость развития и обновления балетного театра не отвергается, то практически это обновление нередко осуществляется, опираясь только на традиции прошлого; балетный театр превращается в музей, обладающий ограниченным количеством сокровищ прошлых эпох, но совершенно оторванный от действительности. Как в балете, так и в опере всегда есть воинствующие консерваторы, видящие основное назначение музыкального театра именно в выполнении этой музейной функции.

Взволновали и критические статьи, предшествовавшие гастролям, явившиеся голосом общественности театра им. Кирова, смело указавшей руководителю коллектива К. Сергееву на его недостатки.

Я знаю К. Сергеева с юных лет. Знаю, как он всегда был самозабвенно предан театру я своему искусству, с какой исключительной требовательностью относился и к себе, и к товарищам. В свое время я был одним из инициаторов выдвижения К. Сергеева в руководители балета театра им. Кирова. Помню большую радость коллектива, увидевшего в нем, первокласснейшем артисте, также умного, принципиального и энергичного руководителя.

Ошибки у руководителя неизбежны. Были они, конечно, и у К. Сергеева.

Трагичен момент в жизни артиста, когда должен себе сказать: «Пора! Пришло время уйти со сцены!» Еще трагичнее, если артист сам себе этого вовремя не сказал и приходится эти слова слышать от товарищей. К сожалению, очень мало случаев, когда артист обладает достаточной волей, чтоб принять и осуществить подобное решение. Один мой товарищ, талантливейший и любимейший народом артист, сказал: «Я никогда не допущу, чтоб зритель, слушатель, приходя на мои выступления, принимал во мне участие, жалея меня и вспоминая мое прошлое». И он, этот прекрасный артист, перестал появляться на сцене раньше, чем зритель мог бы получить повод для подобных суждений. Но, к сожалению, таких меньшинство.

Верно также, что молодым часто очень уж не терпится, чтоб «старики» поскорее уступили им место. Но иной раз вслед за этим (выясняется, что занять-то их места оказалось некому. Давно уже «уступили свои места» замечательные артисты С. Лемешев и И. Козловский. А кому? Претендентов что-то не находится, несмотря на усиленные поиски.

С этой точки зрения очень ценны традиции преемственности, издавна существующие в ленинградском балете. Ведь почти все наши балетмейстеры родом оттуда! Молодой, вихрастый Юра Григорович, с горящими глазами, всегда что-то ищущий и обдумывающий (вероятно, даже во время головокружительных прыжков, когда танцевал Пана в «Вальпургиевой ночи»), находит новое, самостоятельное и интересное решение слож-

нейших балетных партитур и смело осуществляет свой замысел с самыми прославленными коллективами мира.

Показателен случай с «Каменным цветком» Прокофьева, поставленным в Большом театре опытным мастером А. Лавровским и оказавшимся спектаклем совершенно нежизнеспособным. А так как формально все было правильно и соответствовало ремаркам автора, то появлялись суждения, усматривавшие порок в самом произведении; над крупной партитурой Прокофьева нависла угроза быть сданной в архив. И именно тогда за эту партитуру взялся Григорович! Какой молодец! С тем же коллективом Большого театра он поставил спектакль, оказавшийся ярким, живым, доходчивым, волнующим! Ожили прекрасные актеры Большого театра, ожил наш Юрий Файер, а вместе с ним и оркестр! «Каменный цветок» стал популярнейшим спектаклем, который и Большой, и Кировский театры показывают не только на своей сцене, но и в зарубежных гастролях.

Приятно, что ленинградские балетмейстеры Л. Якобсон, Ю. Григорович, а теперь и И. Бельский привлекаются для работы в Большом театре и дублируют здесь свои оказавшиеся удачными работы. Но еще приятнее было бы, если бы в балете Большого театра предоставлялось несколько больше простора смелой творческой мысли. Не может быть, чтобы в коллективе Большого театра не было своих Григоровичей и Бельских (не боюсь множественного числа!). Ведь в Москве есть ГИТИС с балетмейстерским отделением, профессора и студенты которого тесно связаны с Большим театром!

Сейчас предстоит не то постановка, не то возобновление «Спящей красавицы». Как хорошо было бы дать эту гениальную партитуру Чайковского в руки молодого мастера, имеющего или приобретающего свой собственный творческий почерк! Вместо этого работа поручается А. Мессереру. Мы помним А. Мессерера как великолепнейшего артиста, но как балетмейстер он за минувшие десятилетия ни в чем и никак себя не проявил. Стоит ли А. Мессереру сейчас возобновлять или перекраивать свою едва ли не единственную постановку почти тридцатилетней давности? Вот когда бы потесниться и уступить место молодежи! Да и самим молодым балетмейстерам следует более уверенно заявлять о себе, как это делают ленинградцы. А то очень уж все идет «по инстанции».

Возобновление старых спектаклей — дело нужное и ответственное. Прав Ю. Слонимский, настаивающий на тщательности и автентичности реставраций балетной классики («Советская музыка», № 7 за 1962 г.), но увлечение такими реставрациями, помимо того, что отвлекает от основных задач, таит и себе и другие опасности. Прежде всего, большой успех спектакля в былую эпоху вовсе не гарантия успеха у современного зрителя. Разумеется, можно возобновить, например, «Тщетную предосторожность» Гертеля — Доберваля, имеющую 175-летнюю давность, с надеждой на вероятную удачу, поскольку спектакль с неизменным успехом ставился в разные эпохи. Но совершенно абсурдным является, возобновление своих собственных работ, не получивших признания и в эпоху их создания. Не потому ли это делается, что творческий родник художника давно уже иссяк.

Правильно ли рассматривать музыку и хореографию как раз навсегда созданное единое целое? Быть может, правильно в тех случаях, когда музыка сама по себе бедна, примитивна и хорошая хореография вытаскивает ее за уши.

Например, «Конек-Горбунок» Пуни — Горского (с произвольным привлечением отрывков из сочинений других композиторов самых разнообразных стилей) мог продержаться на сцене много десятков лет только благодаря богатейшей хореографии и подлинно народному сюжету ершовской сказки. Музыка была ремесленно присочинена и подобрана.

И понятно, значительно большую художественную ценность представляет балет Р. Щедрина на эту же тему, хотя балетмейстер и соавтор произведения А. Радунский не мог, вероятно, в такой степени диктовать композитору и подчинять его замыслы своим, как это делал А. Горский с Ц. Пуни — «штатным» балетным композитором, писавшим под диктовку балетмейстера. Посягнули на старую хореографию, и что же? Какой спектакль оказался более нужным зрителю, старый или сегодняшний, щедринский? Думаю, что победа Р. Щедрина не вызывает сомнений. Но в данном случае речь идет о двух самостоятельных сочинениях на одну и ту же тему.

А если взять партитуру классического балета и сочинить совершенно новый спектакль, это, что же, будет кощунством? По Ю. Слонимскому, выходит вроде да. А по-моему — нет. Прежде всего, позиция, занимаемая Ю. Слонимским (и не только им, а и многими другими) приводит к обеднению балетного репертуара, и без того весьма небогатого. Во-вторых, реставрация пресловутой автентичной, подлинной хореографии зиждется на очень зыбкой основе: на памяти, вернее, в воспоминаниях предшествующего поколения. Я не утверждал бы этого и не вступил в такой смелый спор с товарищами балетмейстерами, если

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Б. ХАЙКИН

Заметки о балете

Содержание