Выпуск № 12 (289) | 1962 - страница 20

Правда, наши музыковеды не раз пытались и пытаются установить те или иные границы «реалистических добродетелей»: нельзя, мол, писать политонально или атонально, нельзя грешить додекафонной иликонкретной музыкой. Но разве спасение в сумме правил и запрещений, вдобавок опять-таки не выходящих за пределы музыки как таковой, не устанавливающих связи с жизнью?

Возьмем, к примеру, дискуссию о современной гармонии, проходящую уже более года на страницах журнала «Советская музыка». Дискуссия эта началась с претензии на то, что в консерваториях не преподаются новейшие приемы гармонии. В дальнейшем многие авторы высказались по поводу особенностей современного гармонического мышления, приведя немало фактических данных и зачастую интересных частных соображений. Но не знаменателен ли факт, что в дискуссии не был поставлен важнейший вопрос об идейно-художественном содержании (вернее, идейно-художественных возможностях) новых гармонических средств, приемов, логики и т. д.? Лишь порою (например, в статье Л. Мазеля¹) проскальзывает (именно проскальзывает, не более!) указание на важность критико-этической оценки новых явлений. А между тем такая оценка — самая суть задачи всех пишущих о современной гармонии!

Предметом информации, безусловно, могут быть любые явления современной музыки — скрывать их нет причин. Но уже информация должна ставить своей целью направлять внимание слушателей в определенном идейно-художественном плане. В бесконечно большей степени это относится к педагогике.

Преподавание никак не может свестись к информации, оно становится в корне порочным, если добру и злу внимает равнодушно. Педагогика обязана воспитывать, прививать совершенно сознательные и целенаправленные идейно-художественные воззрения и навыки. А для этого любому педагогу необходимо знать «что к чему», необходимо четко отличать хорошее от дурного, новаторство от лженоваторства.

Поэтому до введения тех или иных новых гармонических средств в систему консерваторского курса надо выработать их эстетическую оценку, исходя из требований объективного научного исследования. Между тем подобная оценка (или оценки) как раз не выработана; научность у нас нередко подменяется «адвокатством» (в дурном смысле этого слова), то есть пристрастной защитой того или иного полюбившегося или прославившегося явления.

Если говорить о некоторых чертах современных гармонических стилей, то нельзя не отметить решительного преобладания в гармонии ряда композиторов новейшего времени интонационного начала над логическим. Это понятно. Нервная восприимчивость ряда музыкантов, крайне обострившаяся после социальных, военных и иных потрясений эпохи империализма, позволяет, даже в пределах упадочного искусства, находить большое разнообразие оттенков гармонии, ранее неслыханных. Но вместе с тем логика подобной гармонии неизбежно разрушается, поскольку ее приверженцы менее всего способны осмыслить происходящее, менее всего способны к стройности и последовательной оптимистичности своих идей и образов. Так вот спрашивается, где исследования, осветившие хотя бы только основные стороны этой кардинальной проблемы? Их нет!

Но теоретики и практики слишком часто не озабочены подобными вопиющими пробелами в нашей науке. Они просто плывут по течению. Раз распространились и пользуются широким влиянием какие-либо тенденции, надо обучать им. Но почему, скажем, не ввести тогда фовизм или кубизм, неопримитивизм или сюрреализм в систему обучения в Академии художеств? Ведь эти течения имели и имеют в мире очень крупных и очень талантливых представителей. Мы никак не можем, например, отказать в таланте Вламику или Браку, Анри Руссо или Сальвадору Дали. Однако советские художники и преподаватели живописи возразят нам достаточно вразумительно. Они скажут, что фовизм или кубизм, неопримитивизм или сюрреализм надо знать, но незачем преподавать. Почему? Потому что образы этих течений искусства грубо искажают или упрощают действительность. Не пора ли, наконец, и музыкантам вырабатывать во всем жизненные, а не профессионально-кастовые критерии оценки музыки, не пора ли расстаться с «адвокатством» ради последовательной объективности, научности?

Надо сказать и о несостоятельном применении критерия прогрессивности. За последнее время достаточно сильно распространилась тенденция механического разделения прогрессивного и реакционного. При этом смешиваются воедино самые различные виды прогрессивности. В действительности же далеко не все они одинаково прогрессивны. Даже истерический крик «спасите!», «на помощь!» некоторых художников в обстановке капиталистического строя прогрессивен в том смысле, что он осуждает этот строй. Но в какой

_________

¹ «Советская музыка», 1962 г., № 5, стр. 53.

мере закономерны, чем вызваны подобные явления в области социалистического искусства, хотя бы и «трагедийного»?

Мы, например, никак не можем назвать Альбана Берга, с его «Воццеком», художником реакционным. Он не за «жирных», а за «тощих», он показывает отвратительность мира принуждения и наживы. Но где в музыке «Воццека» положительные идеи, где свет, гармоничность, образы желанного счастья и веры в жизнь? Их нет. Чем же могут обогатить советского композитора «Воццек» или «Чудесный мандарин» Бартока, произведение также далекое от реакции и также показывающее неприглядное лицо старого общества? Если и могут они научить, то только в чрезвычайно узких пределах обрисовки мрака, теней, отчаяния и надорванности.

А между тем у нас уже делались (и совсем недавно) попытки провозгласить экспрессионизм глубоко ценным направлением искусства (об одной из таких попыток говорил Т. Хренников в своем докладе на Третьем съезде композиторов СССР). И это, несмотря на то, что ущербность экспрессионистского искусства давно уже доказана. В экспрессионизме, как известно, нарушено единство эмоционального и познавательного факторов искусства, а правдивое выражение жизни и жизненных противоречий принесено в жертву безраздельному господству неврастенических, мрачных эмоций.

Нет! Скажем еще раз, что есть прогрессивность и прогрессивность. Есть «прогрессивность», сводящаяся к отчаянным протестам без какойлибо положительной программы. И есть подлинная, глубокая, всесторонняя прогрессивность, ставящая великие цели и мужественно, без тени колебаний борющаяся за их достижение.

Перечитаем произведения Маркса, Энгельса, Ленина, присутствовавших не раз при «роковых минутах» мира, бывших свидетелями грандиозных потрясений и трагедий человечества. Где мы найдем у них хотя бы крупицы пессимизма, отчаяния, нервозности или сомнений? Напротив, все тут проникнуто силой и страстью борьбы, безграничной уверенностью в лучшем будущем человечества, гармоничностью психики, светом мечты, непоколебимой смелостью. И это величайшие образцы для социалистического искусства.

Никак нельзя, конечно, требовать от всех великого, грандиозного, строго последовательного. И все-таки даже от самых скромных явлений советского искусства мы вправе ждать ясности оптимистического мировоззрения. Чем острее драматизм или даже трагизм сюжетов, за которые берется художник, тем яснее и оптимистичнее должны быть его конечные идейные выводы.

Борьба против идейно-художественной всеядности, разумеется, не снимает вопроса терпимости при оценке произведений искусства. Мы можем принимать многое, сочувствовать многому, но только в меру действительных достоинств, без преувеличенных похвал, без попыток избавить художника от критики. Нельзя забывать, что коммунистическая прогрессивность является высшим видом прогрессивности, предполагающей твердую уверенность художника в победоносном исходе борьбы человечества за построение бесклассового общества.

В связи с нынешними «современническими» тенденциями следует вспомнить одну из достаточно распространенных теорий, согласно которой искусство должно подчиняться не столько потребностям человека, сколько внешним обстоятельствам восприятия. Согласно такой теории, например, прогрессирующая техника транспорта должна решительно менять образные формы живописи. Если живописец, мчащийся в автомобиле, едва успевает различать видимое вокруг, то будто бы именно так надо изображать пейзаж на холсте — расплывчатым, теряющим предметные формы. Если вследствие спешки, торопливости жизни слуховые впечатления музыканта становятся обрывочными, если они как бы «наскакивают» друг на друга, то якобы именно таковыми они и должны предстать в музыке.

Эта мнимо реалистическая тенденция легко обнаруживает свою формальную сущность, коль скоро мы вспомним о человеческом как о главном предмете содержания искусства. Все дело в том, что, передвигаясь на автомобиле или в самолете, человек сохраняет свойственные ему качества восприятия. Становясь при известных условиях поневоле суетливыми, беглыми или расплывчатыми, его впечатления утрачивают полноценность. Пытаясь изобразить на холсте впечатления от быстрой езды или микроскопического мира, художник отходит от естественности человеческого восприятия. В первом случае оно становится крайне обедненным и суммарным, во втором — неестественно детализированным. Только естественное восприятие обеспечивает естественность художественных образов, естественность познания мира средствами искусства.

Нельзя не видеть, что подмена естественного восприятия «машинным» сильно содействовала выхолащиванию образов искусства, делая их беглыми, поверхностными, чуждыми сосредоточенности. Нет сомнения в том, что люди научатся пользоваться машинами, не стесняя и нарушая,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание