Выпуск № 12 (289) | 1962 - страница 58

А. Веприк

Для нас музыка прежде всего откровение; мы привыкли в ней видеть миросозерцание, мироощущение. Здесь совсем иное. Здесь музыку делают. И только. Точка. Музыка рассматривается с точки зрения использования тембра, ритма, рассматривается только как решение конструктивной проблемы. Оттого-то наиболее действенное начало — мелос — вовсе отсутствует здесь. В этом заключается принципиальное отличие современной Германии от того, что делаем мы и что нам дорого... Но ремесло знают. Я здесь несколько раз виделся с Хиндемитом, и то, что он мне рассказал, представляет огромный интерес. У него всего два ученика в Hochschule (по закону полагается, как и у нас, по часу на нос), но он с ними занимается по-настоящему. Здесь сказываются хорошие традиции немцев. Так занимался Бузони¹, так делал Лист. Общение с уч[ащим]ся не ограничивается временем, положенным по учебному плану. Хиндемит с

_________

¹ Знаменитый пианист, композитор и музыковед Ферруччо Бузони (1866–1924) в 1920–1924 гг. вел в берлинской Hochschule für Musik класс композиции.

двумя учащимися только в течение двух дней занимался пять часов. И что меня порадовало, это обстановка занятий. «Сегодня, — говорит Хиндемит, — хорошая погода, [что за] охота сидеть в классе! Мы и пошли в Тиргартен (огромный парк недалеко от Hochschule), а если у моих ребят будет желание, а я буду располагать свободным днем, выедем за город». Нечего и говорить, как важно такое близкое общение с преподавателем. В этом отношении у вас только один Жиляев¹ — молодец...

Теперь о самих занятиях. Есть ряд моментов, с которыми мне трудно согласиться, есть положения спорные; но некоторые — бесспорные. Он [Хиндемит] исходит от горизонтали, от линии; об этом я Вам напишу в следующий раз, но то, что мне хочется рассказать сейчас, заключается в его введении учащихся в инструментовку. Допустим, учащийся уже дошел до двухголосия и пишет отдельные двухголосные отрывки. Понятно, что все они рассчитаны на реальное звучание. Написан такой отрывок, предположим, для фагота и гобоя. Хиндемит тут же тащит свой фагот и гобой, и они [ученики] играют. «Мало, если учащийся слышит только тембр; он должен сам сыграть. Если учащийся мне говорит: «я играю на фортепиано», я ему отвечаю: «этого мало». Даю ему все мои инструменты и сам научаю элементарным приемам игры. Недостаточно, когда учащийся теоретически знает, что нижние трели, например, на кларнете не выходят; он должен сам попробовать и сам выяснить, почему они не выходят».

И глубоко прав Хиндемит, когда говорит, что ему не жаль времени тратить на это. Ибо вся эта работа полностью окупится, когда учащийся станет сочинять для оркестра. Можно не соглашаться с Хиндемитом как с композитором, не его вина, а его несчастье, что он родился в эпоху, когда музыка на Западе идет к закату. Но нельзя не согласиться с ним, что это единственный путь осознания и, следовательно, овладения оркестром.

Все это исключительно интересно, и я надеюсь привезти с собой много ценного материала.

Мне очень нравится, что Хиндемит в методическом отношении так ведет работу. Также очень интересно, как он вводит учащегося с самого начала в понимание муз[ыкальной] формы. Но об этом в следующий раз.

Здесь знают ремесло.

_________

¹ Жиляев Николай Сергеевич — выдающийся педагог-теоретик, профессор Московской консерватории в 20-х годах.

<...> У меня одно методическое предложение: надо будет из числа наших композиторов-учащихся организовать любительские оркестрики любого состава (или ансамблики). Пусть дует кто на чем может и пишут музыку для этих составов. Кроме пользы — ничего не даст.

В организационном и организационно-методическом отношении мы выше немцев и можем гордиться. Интерес к нашим достижениям настолько значителен, что мне, по-видимому, придется прочесть информационный доклад о постановке муз[ыкального] проф[ессионального] образования у нас ... Качественный состав учащихся у нас выше, но их [немцев] преимущество в том, что здесь целый ряд настоящих композиторов, правда пишущих отвратную музыку, но великолепно знающих свое ремесло...

Берлин, 30/VI 1927 г.

<...> Несколько дней тому назад я был у референта по музыкальным делам в здешнем министерстве просвещения... Лейхтентрит¹ дал к референту проф. Кестенбергу² (прекрасный музыкант, ученик Бузони) мне рекомендательное письмо ... Я отправился к Кестенбергу и узнал у него много занятного...

Формально министерство организационно управляет, но в методическую работу не вмешивается. Но это, понятно, фиговый листок, так как... оно подбирает себе людей, методически подходящих. Хиндемит — последняя победа Кестенберга на этом фронте. И Кестенберг был очень рад, услышав от меня одобрение работе Хиндемита...

В чисто организационном отношении и в отношении организации методической работы у нас дело более четко поставлено. У них же прекрасные мастера, хотя музыку пишут отвратительную, но ремесло знают основательно. Кроме того, в самом подходе к уч[ащим]ся здесь живы хорошие листовские и бузониевские традиции.

Я Кестенбергу рассказывал нашу организационно-методическую схему. Он весьма заинтересовался...

_________

¹ Лейхтентрит Гуго (1874–1951) —известный немецкий музыковед.

² Кестенберг Лео (р. 1882) — пианист-педагог, видный деятель в области музыкального образования.

Кестенберг здесь организационным путем проводит очень большую реформу — подбором педагогов в государственные] муз[ыкальные] вузы и введением института особых Staatl. Prüfungen (государственных] экзаменов) для частных педагогов.

<…> Шёнберг уехал до моего приезда, и слухи о том, что он вернется и продолжит работу в Meisterschule¹ до августа, к несчастью, не оправдались. Я хочу еще пощупать в методическом отношении линию, идущую от Бузони через кого-нибудь из его лучших учеников (если удастся, через Ярнаха² — молодого талантливого композитора; но его сейчас Кестенберг сосватал в Кёльнскую Hochschule); и можно — от Шёнберга, если не через него самого, то через когонибудь из ихнего племени (Берг³, Веберн⁴, Эйслер⁵).

...Отношение к русской музыке в целом весьма прохладное. Мясковского и Фейнберга знают, к первому отношение очень нехорошее, ко второму — лучше, но усматривают в нем скрябинские корни... Все же отдают должное Фейнбергу, как прекрасному пианисту, и признают, что он несомненно талантлив как композитор... <...> С той музыкой, которую пишут теперь немцы, я до сих пор не могу примириться. В начале я просто голову потерял, сейчас уже как-то ориентируюсь. Внезапно осознал, что здесь музыку не творят. Как у Вас хорошо сказано: «Художественное творчество Бетховена было для него одновременно с тем и жизненным действием. Он должен был не просто написать художественное произведение, но и достичь чего-то в своей внутренней жизни, выражением чего было бы это музыкальное произведение». Здесь же пишут музыку и даже не пишут, а просто делают. Никто не вкладывает и никто не ищет в ней «содержания». Ее делают так же, как делают столы или самопишущие ручки. Но делают здорово, все звучит и всё крепко сшито.

_________

¹ Meisterschule (Школа мастерства) при берлинской Высшей школе музыки соответствует нашей аспирантуре при консерваториях.

² Ярпах Филипп (р. 1892) — немецкий композитор, ученик Бузони, окончивший его последнюю оперу «Доктор Фауст».

³ Берг Альбан (1885–1935) — австрийский композитор, автор оперы «Воццек», ученик Шёнберга.

⁴ Веберн Антон (1883–1945) — австрийский композитор-атоналист, ученик Шёнберга.

⁵ Эйслер Ганс (1898–1962) — немецкий композитор, сыгравший большую роль в международном рабочем музыкальном движении, ученик Шёнберга.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Веприк

Содержание