Выпуск № 12 (289) | 1962 - страница 55

новились также и ее массовыми исполнителями, ее пропагандистами-энтузиастами. Эйслер возвращал современной музыке ее общественный пафос, ее массовость, ее действенную организующую роль, ее способность смело вторгаться в жизнь народа, то есть все то, что так яростно отвергали апологеты буржуазного модерна. И потому он являлся активнейшим соучастником того исторически прогрессивного процесса революционного Возрождения музыки, которое осуществляют лучшие композиторы современности во главе с выдающимися советскими мастерами.

Трудно без волнения вспоминать о том, как мужественно шагали в рабочем строю, сражались и побеждали великолепные эйслеровские песни борьбы. Это были песни-знамена, песни-снаряды, непрестанно участвовавшие в боях и бившие по врагу без промаха. Их неоднократно запрещали, конфисковали, сжигали на кострах. Но они продолжали жить, пробуждая в людях чувства ненависти к старому миру и жажду подвига.

...Площадь перед угольной шахтой в одном из районов Рура. На грубо сколоченных подмостках выступает коммунистическая агитпропбригада «Красный рупор». Молодые актеры декламируют, поют, танцуют. Гимнастические упражнения сменяются политическими лозунгами и злободневной клоунадой. Здесь обличают буржуазное законодательство, зло насмехаются над полицейским режимом Веймарской республики. И над всем этим пестрым многожанровым зрелищем гордо реет песня, сочиненная Гансом Эйслером: «Заводы, вставайте, шеренги смыкайте». Успех бурный. Толпа рабочих свистит, кричит, беснуется, горит, размахивает руками и мысленно помогает актерам. Конечно, жандармы вскоре разгоняют толпу, не дав досмотреть спектакль. Но песня уже достигла цели: она запомнилась, тысячи людей бережно унесли ее в своей памяти, чтобы завтра воскресить с новой силой.

...Большая рабочая столовка в северном пригороде Берлина. На железных скамьях у столов сидят молчаливые люди в кожаных куртках и пьют пиво. Перед декорацией, изображающей древнегреческий ландшафт, кто-то говорит речь в защиту Советского Союза... Но вот на маленькой эстраде появляются Эйслер и Буш — любимцы рабочего Берлина. И неуютный зал словно преображается под волшебным светом музыки. «Я впервые услышал песни, которые невозможно было забыть,— рассказывает поэт Стефан Хармлин, — ...Эйслер и Буш затем спустились в публику, чтобы выслушать пожелания рабочих. Отовсюду слышались названия любимых песен. И с этой настойчивой призывной музыкой в нищий танцзал входила великая надежда...».

Прошли годы — и песни Эйслера приобрели новое значение, неожиданно зазвучав на позициях советско-германского фронта. Каждую ночь на передний край выезжали машины с громадными репродукторами, нацеленными в сторону вражеской обороны. Радио передавало политические обращения к обманутым гитлеровским солдатам и... антифашистские песни Эйслера. Вот как вспоминал о своем тогдашнем впечатлении один из бывших солдат вермахта, услышавших голос советского радио: «Немецкая рабочая песня... Я не знал ее и не знал человека, который ее пел... Несмотря на это, я прислушивался к ней еще и еще... Меня захватила не красота, не точность, не агрессивная острота, присущая этому голосу. То было нечто иное. Голос этот знал то, чего не знал я. Этот голос знал, что человек, разум, правда будут торжествовать. Он знал сверх того, что надо делать и как это тяжело. Такова была основа той скупой красоты, той жесткой ясности, той металлической остроты, того раскаленного разума, которые звучали в этом голосе. В этом немецком голосе, голосе немецкого рабочего класса».

Это был, конечно, голос Эрнста Буша, «красного певца», пламенного актара-агитатора, создавшего непревзойденные образцы художественной трактовки эйслеровских песен, баллад и эстрадных сатирических «шансонов».

Успех Эйслера был бы немыслим вне активного сотрудничества со всем революционным фронтом германского искусства. Его сподвижниками были видные пролетарские поэты Германии — Эрих Вайнерт, Давид Вебер, Курт Тухольский, позднее Людвиг Ренн, Иоганнес Бехер и, конечно, вдохновенный Бертольд Брехт, без которого были бы немыслимы значительнейшие достижения Эйслера-песенника. Музыка Эйслера звучала в революционных спектаклях режиссеров Пискатора, Вангенгейма, Валентина, в антифашистских фильмах Златана Дудова, Йориса Ивенса. Эйслер, так же как и Брехт, стремился взорвать благополучные штампы буржуазно-развлекательного театра; так же яростно ненавидел он аполитичное иллюзорное искусство, отвлекающее людей от жизни и борьбы, усыпляющее их разум и волю.

Творческий путь Эйслера был сложен и тернист. В годы первой мировой войны он служил рядовым солдатом австро-венгерской армии, познав на собственном опыте ужасы кровавой войни. В 20-е годы он руководил рабочими хорами и преподавал в Берлинской марксистской школе.

Многолетняя работа в рядах коммунистической партии была суровой школой жизни, практической основой его новаторских исканий.

Парадоксально, что композитор-революционер, создатель нового песенного стиля, был воспитанником модернистской школы Арнольда Шёнберга и некоторое время даже следовал принципам пресловутой додекафонной системы. В середине 20-х годов «авангардистские» круги Германии всячески заигрывали с Эйслером, видя в нем лишь дерзкого музыкального анархиста, стремящегося создать самый левый «публицистический» вариант экспрессионизма. В таком духе оценивали его первые сенсационные выступления такие лидеры германского модерна, как Г. Штуккеншмидт, Ганс Мерсман, Теодор Адорно. Но очень скоро молодой Эйслер обманул ожидания своих критиков, решительно отказавшись от формального экспериментаторства. «Широкая публика не принимала меня, — с горечью признавался композитор, — я должен был сказать нечто действительно новое, и мне нужен был для этого новый слушатель... Мне следовало все начинать сначала».

Так наметился крутой перелом в его творческой эволюции: от изощренных камерных миниатюр в духе Шёнберга и экспрессионистских романсов на мрачнейшие стихи Бетге и Моргенштерна — к реалистическим хоровым полотнам, предназначенным для рабочих певческих коллективов, к массовым политическим песням и антифашистским балладам¹. Путь, во многом типичный для ряда честных и талантливых мастеров искусства, постепенно пришедших — через сложности «левых» экспериментов — к новой художественной правде, к идеям социализма...

Особенно трудно складывалась судьба Эйслера в годы нацистского режима и второй мировой войны. Пятнадцать лет, проведенные им вдали от родины, были заполнены бесконечными скитаниями и мучительными тревогами за судьбы Германии. Он приезжал в Советский Союз, где его встречали как самого близкого друга. В незабываемые дни гражданской войны в Испании Эйслер вместе с Людвигом Ренном, Эрнстом Бушем, Эрихом Вайнертом и многими другими немецкими антифашистами находился в рядах интернациональных бригад, помогая своим искусством громить легионы Франко. Композитора видели во Франции, в Англии, Дании, Соединенных Штатах. Он по-прежнему писал музыку к фильмам и спектаклям, читал лекции, сочинял песни для рабючих хоровых олимпиад, ожесточенно сражался со своими идейными противниками. В Америке он смело выступал против расовой дискриминации («Кантата о каторжной тюрьме»), против торгашеской сущности Голливуда («Голливудские элегии»), против развращающей «индустрии развлечений». В конце концов разъяренные маккартисты упрятали его в тюрьму, откуда он был выпущен лишь благодаря решительным протестам многих виднейших деятелей культуры во главе с Чарли Чаплином и Пабло Пикассо. Американские жандармы ограничились высылкой за пределы США ненавистного им «красного композитора», обвиненного в симпатиях к коммунизму и измене интересам «свободного мира».

В последние тринадцать лет Эйслер фактически возглавлял весь прогрессивный музыкальный фронт ГДР, у него учились наиболее талантливые молодые композиторы. Он написал музыку к десятку новых послевоенных фильмов, немецких, французских, австрийских, создал множество новых песен, хоров, кантат, воспевающих красоту и благородство социалистических идеалов. Песенный стиль Эйслера претерпел в эти годы существенные изменения, вызванные глубокими социальными переменами в жизни Восточной Германии. На смену суровым и жестким маршам, выражавшим тревогу, ярость, жгучий протест, пришла неожиданная для Эйслера мягкая, по-шубертовски распевная лирика, окрашенная тонами весеннего обновления, юношеской мечты (имеются в виду прежде всего «Новые народные песни» на слова Иоганнеса Бехера). Молодежь ГДР с любовью подхватила эти мелодии, в чем-то родственные юношеским песням Дунаевского: в них нашли свое выражение чувства новых людей Германии, познавших счастье мирной жизни под знаменем социализма.

Эйслер — художник чрезвычайно многоликий. Его сочинения поражают стилистическим многообразием, даже известной пестротой. Трудно представить себе, что один и тот же автор мог написать остро гротескный цикл «Газетные вырезки» и марш «Красный Веддинг», додекафонную элегию «Цель музыки» и «Новые немецкие песни», драматическую балладу «Танковая битва» и издевательские пародийные куплеты на слова Курта Тухольского. Рядом с аскетически строгой плакатностью революционных агиток (музыка к спектаклям Брехта «Высшая мера», «Мать») язвительная ироничность, близкая к оперетте

_________

¹ На протяжении всей жизни Эйслер хранил уважение к памяти своего старого учителя Шёнберга и даже иногда возвращался к методу сочинения музыки по «12-тоновой системе». Однако идейная сущность шёнбергианства — этой философии отчаяния и духовного распада — всегда оставалась глубоко чуждой его активной творческой натуре.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание