Выпуск № 10 (227) | 1957 - страница 57

присуще многим оперным артистам периферии. В очень плохом спектакле «Фауст» (Новосибирский театр) меня поразил А. Седов в партии Валентина. В своем коллективе артист вряд ли претендует на особо выдающееся положение. Вокальные данные у него неровные: при свежести верхнего и среднего регистров слабый и глуховатый нижний (партия Валентина определенно низка для певца). Но право же, давно не приходилось видеть такого молодого, темпераментного, полного живой непосредственности брата Маргариты. Именно брата (пусть старшего, но одного с ней поколения), а не «традиционного» — дидактически-ходульного «дядюшку-опекуна». И в неважном саратовском спектакле «Травиата» порадовал в партии Альфреда А. Сабадашев, столь чуждый набившей оскомину слащавости. И здесь на оперной сцене действует, любит, страдает, негодует юноша, все поступки и чувства которого исполнены нерастраченных душевных сил. И за это актеру охотно прощаешь иные вокальные погрешности.

Не вдаваясь в специальный разбор, отмечу В. Соловцова — интересного Отелло в саратовской постановке и в этом же театре — О. Калинину (Шемаханская царица и тончайшая по вокальной выразительности Виолетта), Г. Серебровского (Мамыров в «Чародейке», Додон в «Золотом петушке»), В. Попченко (Яго и, особенно, Скарпиа). На новосибирской сцене — Н. Первозванскую (Маргарита, Леонора в «Трубадуре»), Н. Куртенер (Аида), В. Сорочинского (Каварадосси), Н. Пугача (отличный Скарпиа), В. Арканова (Ермак в одноименной опере А. Касьянова), Н. Логутенко (выразительный образ Кучума в той же опере). В горьковской постановке «Трубадура» надо назвать исполнителей партий Азучены (М. Чиненкова) и ди-Луна (В. Вржезинский). Я мог бы продолжить этот список. Но и отмеченное дает основания сказать, что мы имеем дело уже не с отдельными актерскими удачами, но с общей важной тенденцией, все более определяющей творческое лицо сегодняшнего периферийного оперного театра.

*

Оставим в стороне еще не так давно привлекавший к себе внимание спор: «дирижер или режиссер в оперном театре», — сама постановка вопроса («или»!) обусловливала неконкретность и малую содержательность этой дискуссии. Важнее другое: все чаще встречаемся мы на периферии с постановщиками, не только талантливыми, но и понимающими законы оперного искусства, любящими музыку и в ней ищущими решения своих сценических замыслов.

Не будем считать это чем-то «само собой разумеющимся». На оперной сцене долгое время властвовали драматические режиссеры, которые зачастую строили свои спектакли, не раскрывая музыку, но «преодолевая» ее. Вспоминается постановка «Свадьбы Фигаро» в Филиале Большого театра в 1936 году: режиссер Б. Зон создал увлекательное зрелище; публика не успевала следить за всем, что так стремительно и красочно развертывалось на фоне столь же эффектных и красочных декораций Я. Штоффера. Но музыка Моцарта безнадежно утонула в этом великолепии.

Сегодня подобное можно встретить уже не так часто. И все-таки очень музыкальный режиссер М. Ожигова, осуществляя на саратовской сцене «Похищение из сераля», ухитрилась оттеснить гениальную музыку Моцарта куда-то на задний план, — особенно в последнем действии. В новосибирском спектакле «Аида» (постановка 1948 года) С. Малявин, трактуя оперу Верди в плане монументальной оратории и увлекшись идеей воссоздать на сцене «фресковый» Египет, «заковал» хоровые массы неподвижными мизансценами, разобщил действующих лиц. И это привело к тому, что в ряде решающих мест оперы певцы-актеры, а тем более хор превратились в... поющую разновидность декоративного оформления. Мало того, исполнители партий египтян догматически наделены постоянным характерным положением торса, головы, рук. Например, у Амнерис (видимо, символ царственного величия?) голова все время закинута назад, плечи развернуты до отказа, прямые руки отведены за спину, а плоские ладони подняты почти под прямым углом. Это красивая, но очень утомительная поза! У мужчин-египтян руки подняты почти до уровня плеч и в локтях согнуты под острым углом так, чтобы концы пальцев сходились

на груди. Внешне это эффектно, но петь в такой позе крайне затруднительно.

Лучшие оперные спектакли отмечены органической связью постановочного замысла с музыкой. Заслуживает внимания осуществленный в 1956 году новосибирский спектакль «Тоска». Ставивший его балетмейстер театра М. Сатуновский решил оперу Пуччини в плане, по внешности близком традиционному. Но он умело и тонко переакцентировал внутреннее содержание спектакля, усилив его героическое звучание. В. Сорочинский — Каварадосси сперва проявляет только благородную отзывчивость, но уже в первой встрече его со Скарпиа мы ощущаем, как

Симон — Я. Вутирас
Амелия — Е. Мазуркевич

в нем пробуждается глубокий, живой порыв. Развитие достигает кульминации в момент, когда Сорочинский — Каварадосси, после допроса и пыток, узнав о гибели Анжелотти, страстно восклицает «Проклятие!». Естественно, что и во второй арии Каварадосси мелодраматический элемент сведен до минимума: ария звучит взволнованно и проникновенно, словно окутанная дымкой воспоминаний. Очень ярко передан в спектакле момент казни: после залпа Каварадосси сначала откидывается назад, а затем падает броском вперед, как будто борясь со смертью. Это тонкая деталь, правильно поставленная точка, завершающая развитие образа.

Развивается на протяжении спектакля и образ Тоски. Сперва она очень привычная — и любящая и ревнивая до взбалмошности. Новое в ее образе рождается во втором акте. В голосе В. Дикопольской появляются гневные интонации, в актрисе-любовнице просыпается итальянка, — она ненавидит Скарпиа не только как палача своего возлюбленного, но и как врага родины. На протяжении второго акта нарастание протеста в образе Тоски совершается безостановочно. Героически звучит в спектакле дуэт Тоски с Марио; убийство Скарпиа воспринимается как политическое возмездие. Судорожно роется Тоска в бюро Скарпиа, пытаясь найти там пропуск, с ужасом и отвращением вырывает из рук мертвого Скарпиа драгоценную записку и полубессознательно вытирает о скатерть свои пальцы, на которых ей чудятся следы крови, — как леди Макбет! И тут же она, глядя на убитого ею Скарпиа, зловеще и гордо поет: «Вот — тот, перед кем трепетал весь Рим!» Да, в этот момент она с Каварадосси, с Анжелотти, со всей борющейся Италией.

Все это придумано тонко и умно, выполнено талантливо, в чем заслуга и постановщика и певицы. Необходимо подчеркнуть: сценическое в этом эпизоде не уводит зрителя-слушателя от музыки. «Симон Бокканегра» — лучший из виденных мною свердловских оперных спектаклей. Это большая творческая удача театрального коллектива и молодого постановщика М. Минского. Опера Верди — трагедия страстей и характеров. Перед слушателем проходит галерея скульптурно выпуклых образов: Симон — Я. Вутирас, Фиеско — Б. Штоколов, Габриэль — Г. Колмаков, Амелия — В. Нестягина. М. Минский ввел в спектакль и элементы ораториального монументализма. Именно так

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Симон — Я. ВутирасАмелия — Е. Мазуркевич

Содержание

Симон — Я. Вутирас
Амелия — Е. Мазуркевич