Периферийный оперный театр

Д. Рабинович

Старая провинциальная опера. Театр, где центральной «фигурой» был часто невежественный, алчный антрепренер, а основным «творческим» стимулом — касса; театр, пародийным символом которого осталась приснопамятная «вампука», высмеявшая рутину, штамп и бескультурье, — сколько печального и смешного связано с провинциальной оперой в сознании музыканта, которому довелось когда-то побывать на оперных спектаклях в дореволюционных губернских городах!

Не будем, однако, несправедливы к старой провинциальной опере. Вспомним, что на ее сцене начинали творческий путь многие певцы, впоследствии ставшие гордостью русского искусства. Вспомним вереницу превосходных музыкантов, посвятивших всю свою жизнь делу пропаганды оперного искусства среди провинциальных почитателей Глинки и Чайковского, Россини и Бизе... Нет, всего этого не вычеркнуть из истории русской музыкальной культуры, не сбросить со счетов, когда речь идет о русской дореволюционной оперной сцене!

И все же на какой недосягаемой высоте, сравнительно с провинциальными, стояли столичные оперные театры! Здесь блистали Шаляпин, Собинов, Ершов, Нежданова; здесь руководили оркестрами Направник и Сук, Коутс и Малько; здесь (в Мариинском театре) долгие годы существовал знаменитый «вагнеровский абонемент», здесь впервые были показаны «Китеж» и «Золотой петушок», «Пелеас» и «Парсифаль»... В то время как провинция жила по старинке, в Москве делала свое прогрессивное дело Мамонтовская опера, задумывал оперные реформы К. С. Станиславский, а в Петербурге осуществлял порой спорные, но в целом интересные и плодотворные эксперименты Театр Музыкальной драмы. Пропасть, разделявшая столичные и провинциальные оперные сцены, казалась непроходимой...

Одним из важных итогов, с которым наш оперный театр приходит к знаменательной дате сорокалетия Советской власти, является как раз то, что подобная грань все более сглаживается. И сегодня, конечно, советская периферийная опера по творческим ресурсам и материальным возможностям не может равняться, скажем, с Большим театром. Подобные различия естественны. Но неизмеримо большая дистанция отделяет советский периферийный оперный театр от былого провинциального: на смену единичным талантливым деятелям пришли настоящие профессионалы — певцы, дирижеры, постановщики, художники со специальным образованием, обладающие принципиально иной по уровню и качеству культурой; на смену вампуке пришло стремление к идейной осмысленности оперного спектакля,

Азучена — Л. Мясникова

появилось глубокое понимание сущности художественного ансамбля.

Периферийная оперная сцена живет сегодня теми же интересами, что и столичная. Достаточно прислушаться к содержанию жарких споров, которые разгораются, например, на областных, краевых театральных конференциях, чтобы убедиться в этом. Все больше появляется отличных коллективов, которым можно и должно предъявлять такие же художественные требования, какие мы предъявляем столичной оперной сцене. Периферийный оперный театр, по счастью, утратил печальное право на скидки «по дальности расстояния»!

Опять-таки, не будем чересчур снисходительны. Недостатков на периферийной оперной сцене еще много. Нет-нет, да и пробиваются старые штампы и рутина. А есть трудности, общие для всей нашей оперной сцены. Но все-таки не в этом главное.

*

За последние полтора года мне довелось познакомиться с работой нескольких оперных театров РСФСР. В каждом из этих театров имеются не просто хорошие вокалисты, но певцы-художники, способные создавать волнующие сценические образы.

Яркий пример — Л. Мясникова в Новосибирском театре оперы и балета. Эта артистка могла бы украсить любую оперную сцену. По масштабам и характеру дарования очень близкая С. Преображенской, она обладает отличным голосом, чуткой музыкальностью, редким даром сценической выразительности.

Л. Мясникова поет, как большой художник, для которого слово и вокальная фраза живут в нераздельном единстве. Как глубоко и правдиво передает она рассказ Азучены в третьей картине «Трубадура»! Сначала Азучена — Мясникова находится в состоянии оцепенения; неподвижная, сидит она у костра, угрюмо глядя на гаснущие угли. Затем мы чувствуем, как нарастает в ней страстная взволнованность. Артистка поднимается, все возбужденнее ее движения, речь... И после потрясающей по силе воздействия кульминации наступает угасание. Аналогична у Л. Мясниковой и динамика вокальной выразительности. При этом, ни тени аффектации, ничего внешне патетичного. Весь рассказ Азучены окутан сумеречно-скорбным колоритом. Так же выразительна певица в последней сцене — в тюрьме. Это подлинное мастерство...

Конечно, таких художников, как Л. Мясникова, и сегодня не часто встретишь на периферийной оперной сцене. Однако можно ли забыть, скажем, молодую певицу Г. Станиславову с ее чудесным голосом и удивительным даром сценического перевоплощения? В период московских гастролей Саратовской оперы мне довелось слышать артистку в Дездемоне («Отелло») и в Тане (в опере Г. Крейтнера). Просветленная чистота, возвышенная идеальность Дездемоны и шаловливая ребячливость Тани, — для воплощения того и другого Г. Станиславова находит естественные сценические и вокальные краски. Снова мы сталкиваемся с тем, что было редкостью в практике старой провинциальной оперы, — с многогранной лепкой образа, исходящего из музыки и подчиняющего все частные приемы и средства единой творческой цели.

Стремление создавать целостный образ

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Периферийный оперный театр

Д. Рабинович

Азучена — Л. Мясникова

*

Содержание