но и углубила их, создав образ, полный тончайшей грации, пленительной неги и изящества, сдерживаемой огненности чувств.

Кульминацией первого отделения стали романсы из известного цикла «Встань, человек» А. Пресленева. Их глубокий драматизм нашел ярчайший отклик в душе певицы. Она с таким сочувствием повествует о судьбе «Маленького чеканщика», столько чувства вкладывает в скорбную песню «Сокол», такой неколебимой верой в грядущую победу насыщает трагическую «Прощальную песню», что, право же, раздвигает узкие рамки камерной эстрады: перед нами предстает пламенный трибун.

Та же социальная тема, тема революционной убежденности, с большой силой прозвучала в открывших второе отделение концерта отрывках из оперы «Оптимистическая трагедия» А. Холминова. Преодолевая фрагментарность и рыхлость музыкального материала, артистка создает сильный образ комиссара.

Необычайным контрастом прозвучала после этого ария Ласочки из оперы «Кола Брюньон» Д. Кабалевского. Столько здесь было любви, грации, лукавства и обаяния!

Очень темпераментно, ярко и тонко исполнила Филатова редко звучащие на концертной эстраде романсы Василенко на стихи Лермонтова («Силуэт») и Городецкого («Тар»). Особенно же хорош в ее исполнении был прокофьевский «Кудесник» . Здесь в полной мере раскрылись интеллектуальные качества певицы, ее ощущение юмора, острой характерности. Нельзя не сказать в связи с этим и о фортепианной партии, с блеском исполненной Е. Антик.

Филатову долго не отпускала благодарная аудитория. Романс С. Урбаха «Не сердись на друга», песня М. Коваля «Твои руки», «Я здесь, Инезилья» В. Шебалина и «Серенада красавицы» Д. Кабалевского — вот «бисы», завершавшие этот интересный вечер, который еще раз напомнил, что у камерного пения есть свои трубадуры, которым надо создать больше возможностей нести в широкую аудиторию искусство больших мыслей и глубоких чувств.

Л. Живов

Гости из-за рубежа

Слушая Александра Черепнина

Во время пребывания в СССР композитор и пианист А. Черепнин дважды выступил перед московской публикой как интерпретатор своих сочинений.

Klavierabend открылся исполнением четырехчастной Сонаты № 1 (оп. 22, 1918). В музыкальном языке ее достаточно ясно ощущаются параллели с творчеством позднего Римского-Корсакова, а также Стравинского (например, в первой части, как бы рисующей картину шумного

народного гулянья). Наибольшее впечатление оставили контрастно сопоставленные средние части сонаты: скорбно-величавое, моментами просветленное Andante, изложенное в двух звуковых плоскостях: застылые аккорды в басу и свободно развивающаяся тема-речитатив в верхнем регистре. Иная эмоциональная атмосфера преобладала в третьей части Allegro — злом скерцо немного мефистофельского плана. Композитор-пианист добивается оркестровости звучания; можно было ощутить холодную «отчужденность» тембра деревянной группы, выразительные интонации струнных, стройный хор меди. Меньшее впечатление оставил финал Grave — «респектабельный» по музыкальному материалу и старательно «сделанный» по форме.

«Тоска по родине» (ор. 23, 1922) — следующая после сонаты крупная работа композитора. Это цикл миниатюр: пять прелюдий, пять кратких дневниковых записей.

Первое Lento выполняет в цикле роль своеобразной преамбулы: словно постепенно, медленно рассеивается туман воспоминаний, и картины прошлого, пережитого встают своей чередой. Здесь композитор использует широкое, «пространственное» изложение: запоминается одиноко звучащая скорбная мелодия-речитатив. Привлекательны вторая (Allegretto) и третья (Tempestoso) пьесы, соответственно приближающиеся по жанру к скерцо и Meditation. Менее удачны, на наш взгляд, четвертая (Con delore) и пятая (Molto sostenuto) пьесы.

Сыгранные в конце отделения пьесы 80-х опусов характеризуют поздний этап творчества композитора. В их музыкальном языке заметно ощутимы новые фонические элементы: большая ритмическая острота, многочисленные ostinato, нагнетания, жесткость и прямолинейность гармонических пластов (Прелюдия ор. 85 № 9, 1952; Бурлеска ор. 88 № 8, 1954). Вместе с тем «сохранила жизнь» и лирически-созерцательная линия творчества композитора, свойственная многим его ранним опусам. Об этом свидетельствует прелестная, интимно-доверительная пастораль «На заре» (ор. 81 № 9, 1951), написанный тонкими, «акварельными» красками «Экспромт» (ор. 88 № 4, 1954), где совершенно ясно обнаружили себя черты русского мелоса.

Во втором отделении были представлены сочинения раннего периода (op. 1–8): «Багатели» ор. 5 (1912–1917) — цикл из десяти миниатюр, сделанных рукой уверенного мастера. Образный контраст пьес, мелодическая щедрость (укажем на № 5 Allegro con spirito, написанный с рахманиновским размахом), ритмическая выдумка (особенно в интересном полиритмическом эскизе № 3 Vivo), широкое проникновение жанрового начала (№ 7 Allegro, Кукольный марш, Ноктюрн) сделали цикл весьма привлекательным. Превосходный лирический «Ноктюрн» (ор. 8 № 2, 1919) написан в том же эмоциональном ключе, что и «На заре», «Романс» (сыгранный на «бис»); он составил интересный контраст к несколько фантастическому, призрачному «Танцу» из того же опуса.

Программа завершалась «Токкатой» (op. 1, 1921; по всей вероятности, в программе год указан по второй редакции) — блестящей концертной пьесой явно «концовочного» характера, не претендующей на особый подтекст. Здесь налицо все атрибуты блестящего пианизма — нагнетающая динамику крупная техника, fortissimo в коде.

Несколько слов о пианистической манере А. Черепнина: в ранних сочинениях обращает на себя внимание склонность к монументальным оркестральным звучаниям, к насыщенной полнозвучной фактуре. Композитор тяготеет к полярным сопоставлениям рр—ff, очень точно рассчитывает кульминации, и в этом немаловажную роль играют мастерски реализуемые им crescendo.

Иные черты композиторского и пианистического облика Черепнина мы обнаружили во Втором фортепианном концерте (исполненном им совместно с Государственным симфоническим оркестром под управлением И. Гусмана) и сыгранной на «бис» фортепианно-оркестровой версии — пятой багатели. Во всем ощущалась экономная расчетливость средств выразительности: в фактуре — лаконичной, даже аскетичной, в динамике — построенной на длительном единообразии «уровней», в ритме — остроумном и живом, однако скорее прямом и ровном, нежели агогически свободном, «рубатном».

Здесь мы обнаружили какие-то иные «принципиальные элементы», ближе стоящие к музыкальной эстетике Франции XX века, нежели современной России. И это немудрено: живя во Франции, Черепнин не мог не испить из того же источника, что и его современники — французские композиторы. Поэтому именно здесь надо искать истоки того «галльского духа веселости», которые роднят многие страницы музыки Черепнина (в частности, в услышанных нами фортепианно-оркестровых произведениях) с сочинениями, например, Пуленка.

В целом эта рецензия (не претендующая на сколько-нибудь обстоятельный анализ сочинений и исполнительской манеры Черепнина) была бы неполной, если б мы не упомянули о том поистине душевном приеме, который оказала московская публика нашему гостю.

Е. Долинская

Письма из городов

Ленинград

Встреча с Зандерлингом

Для ленинградцев Курт Зандерлинг не просто гастролер. Действительно, разве назовешь гастролером дирижера, проработавшего в нашем городе два десятилетия, прочно сросшегося с культурой Ленинграда, его славными традициями, его замечательными музыкантами. За эти годы ленинградцы тоже полюбили Зандерлинга, и в первые месяцы после его отъезда в ГДР трудно было представить себе музыкальную жизнь Ленинграда без его концертов. Однако время берет свое. И теперь мы все-таки принимаем Зандерлинга как гастролера, принимаем с прежней дружеской симпатией, расположением и — вместе с тем — бесспорным пристрастием. Впрочем, это понятно: мы идем сегодня на концерт Зандерлинга не только для того, чтобы познакомиться с очередной интересной интерпретацией; не в меньшей мере нас интересует, как эволюционировало за это время искусство дирижера, как теперь он играет Бетховена, изменился ли его дирижерский почерк? Сегодня он выступает с симфоническим оркестром Ленинградской филармонии, который долгие годы был его постоянным партнером и на концертной эстраде, и в радиопередачах.

В программе — немецкая музыка: Concerto grosso Генделя и Девятая симфония Бетховена. Излюбленная зандерлинговская «композиция». Помнится, еще в сороковые — пятидесятые годы немецкая музыка составляла основу репертуара дирижера. Бах, Гендель, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Брамс всегда особенно привлекали Зандерлинга. Однако, в то же время он упорно осваивал русскую симфоническую музыку. Наиболее яркими были интерпретации Четвертой симфонии Чайковского, Третьей Рахманинова, Первой Шостаковича. В нынешних же гастрольных программах Зандерлинг ограничивается исключительно немецкой музыкой. Факт весьма примечательный...

Скажем сразу: Гендель прозвучал в концерте прекрасно. Это было воистину непринужденное исполнение, радующее как своей этической возвышенностью, так и добротностью ансамбля. Было великолепное ощущение ткани, прозрачной и одновременно компактной, на редкость отвечающее самому духу камерного музицирования с его рельефными и в то же время «неграндиозными» контрастами. Как всегда, на высоте оказались солисты оркестра (Л. Шиндер, В. Овчарек, Г. Гиновкер).

Разумеется, концерт Генделя — это лишь своего рода интродукция к гигантскому действу — Девятой симфонии. Исполнение Девятой — всегда событие, перерастающее чисто музыкальные рамки. Есть в этом нечто от величественного обряда посвящения в сокровенные тайны человеческого духа. Девятая родилась как симфония-исповедь и стала истинным эталоном духовной ценности. И есть нечто глубоко символическое в том, что исполнение этого грандиозного полотна обычно совпадает с окончанием концертного сезона — так словно поверяется подлинная значимость всего созданного и услышанного за год...

Девятую симфонию дирижировать и просто, и трудно. Просто (как порой «просто» играть Баха) — ибо в ней «все есть»; кажется, достаточно грамотно прочесть партитуру, чтобы проявились основные контуры ее

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка