Выпуск № 5 (474) | 1978 - страница 68

жиш, О. Галахов. Все выступавшие отмечали содержательность музыкальной программы, продемонстрировавшей широту художественных исканий и разнообразие творческих почерков молодых композиторов СССР и Чехословакии, их интерес к различным жанрам музыкального искусства. В дискуссии были затронуты и некоторые проблемы общего характера. Лихачева, например, подчеркнула большое значение камерных жанров в творчестве современных композиторов. Косачева уделила основное внимание проблеме претворения фольклора. Ссылаясь на опыт советских музыкантов, она говорила, в частности, о новой, достаточно свободной и опосредованной трактовке фольклорных форм, об обращении композиторов к малоразработанным пластам народного творчества. Разговор продолжили чешские и словацкие коллеги, отметившие своеобразные формы претворения национального начала в произведениях Л. Исмагиловой, Ф. Али-заде, П. Плакидиса, Л. Чаушяна, Т. Чудовой. Очень понравились гостям из Чехословакии «Семь русских текстов для народного голоса» Т. Чудовой — вокальные миниатюры, отличающиеся тонкостью воплощения ладоинтонационных особенностей русского фольклора (их прекрасно спела Т. Смыслова). О специфике инструментального концерта речь зашла в связи с произведениями Л. Кубика и Ф. Ализаде. Все выступавшие высоко оценили Концерт чешского композитора. Чудова, в частности, отметила органичное сочетание виртуозности, издавна присущей жанру концерта, с принципами современного музыкального мышления, мастерство оркестровки, всестороннее раскры+ие возможностей фортепиано. Шахбагян увидел главное достоинство Концерта Л. Кубика в том, что «всё средства в нем подчинены эмоциональному воздействию». Что касается Концерта Ф, Али-заде, то, по мнению Л. Кубика, удача этого произведения обусловлена «нётрадиционностью музыкального решения, умелым испбльзованием потенциальных возможностей фортепиано, своеобразием фактуры...» В. Бокес, также выделивший концерт молодого азербайджанского композитора, являющийся его дипломной работой, подчёркнул, что «работы Ьь(НускИйков реДко отличаются такой зрелостью, творческой смелостью И столь высоким профессиональным уровнем реализации замысла». Большое впечатление на всех Присутствующих произвела музыкально-драматическая коМпбзйция Л. Кубйка «Солярис» (по С. Лему). В Втом произведений, близком по жаНру к радиоопере, автор стремился передать философёЙЙ эГийесКбё содержание роМаНВ польского ПйсателЯ-фантВста. В центре внимания комНозй

торэ и либреттиста оказался комплекс взаимосвязан

ных проблем: ответственность Человека за свои поступки перед собственной совестью, перед другими людьми, подвиг во имя науки и прогресса и т. п. Отличительные черты «Соляриса», предназначенного для четырех актеров, трех певцов, хора и оркестра, — выразительность вокальных партий, богатство оркестровки, оригинальное сочетание слова и музыки, удачное применение новых композиционных средств (в частности, сонористики) и компактность формы, вообще характерная для творчества Л. Кубика. «Зрелость, — сказал О. Галахов о «Солярисе», — наступает тогда, когда автор умеет создать оригинальный замысел и убедительно воплотить его. Тогда средства не довлеют, ибо их не замечаешь». Шахбагян подчеркнул своеобразие жанра «Соляриса», интересно найденное соотношение пения и речи (Л. Кубик поручает партии ряда героев двум исполнителям — например, Хари — певице и актрисе). На некоторых общих тенденциях развития европейского музыкального искусства 70-х годов остановился Бокес. Констатируя попытки отдельных композиторов найти «выход из кризиса додекафонии в использовании достижений восточных культур», он отметил огромный интерес к творчеству представителей национальных республик Советского Союза. Бокес говорил и о наблюдаемой в наше время тенденции к большей ясности и простоте выражения, к возрождению диатоники, ресурсы которой еще далеко не исчерпаны, к экономии музыкального материала. Подобную тенденцию В. Бокес заметил и в некоторых прозвучавших на встрече сочинениях, например, в «Легенде» П. Плакидиса. В этом сочинении, основанном, по выражению автора, «на чистой диатонике», Бокесу понравились «точное воплощение эпического колорита и изобретательные комбинации различных мелодических и ритмических структур, свидетельствующие об индивидуальном претворении некоторых принципов И. Стравинского, а также современных композиционновыразительных средств».

Л. Кубик с похвалой отозвался как о «Легенде» П. Плакидиса, так и о «Пасторали» Д. Смирнова. В последнем сочинении Л. Кубик констатировал «зрелость партитуры, подтверждающей уверенное владение новыми композиционными техниками и индивидуальное их преломление».

Московская всУреча молоДых советских и чехословацких 'композиторов, прошедшая в атмосфере товарищеской откровенности, несомненно поМоглВ им еще ближе узнать друГ Друга, способётвовала взаимному духовному оббгащёИИкЗ.

ПАМЯТИ МАРИИ КАЛЛАС

Голос Марии Каллас поразительно напоминает голоса ее великих предшественниц: гибкое драматическое сопрано с огромным диапазоном (от фа-диез малой октавы до ми третьей), виртуозной техникой и способностью выразить всю гамму человеческих переживаний. Характерно, что даже изъян (если можно говорить о таковом) в ее голосе тот же — неравномерная тембровая окраска в разных регистрах. Очевидно, первоначально певческое амплуа Каллас было ближе к контральто, но благодаря занятиям со знаменитой Эльвирой де Идальго, прекрасно владевшей секретами так называемого «фиоритурного стиля», Каллас шаг за шагом постигла вокальное искусство упомянутых певиц начала XIX века, вызывая у одних изумление и восторг, а у других — протест. Сторонники традиционного разделения женских голосов на легкое, лирическое и драматическое сопрано нередко утверждали, что одна и та же певица не имеет права петь партию Амины в «Сомнамбуле» (легкое сопрано) и Норму (драматическое сопрано). В действительности такое разделение весьма условно. Ведь, как известно, партии Нормы и Амины Беллини писал для одной певицы — их первой исполнительницы — Джудитты Пасты. Какой же голос можно считать в идеале прекрасным? Очевидно, прежде всего такой, который абсолютно выразителен. Думается, что голос Каллас как [Ьаз и был тем прекрасным «вокальным инструментом», который в сочетании с драматической игрой, вызывавшей в памяти зрителей имена великих трагических

Мария Каллас, получившая при жизни титул «La Divina» («божественная»), — удивительное явление оперной сцены второй половины XX века, рассказать о котором в короткой статье — весьма непросто. Прежде всего потому, что особенности пения Каллас не укладываются в те схемы, которыми нередко пользуются при оценке вокального искусства. Чтобы определить вокальный прототип дарования «божественной» Каллас, очевидно, следует углубиться в историю оперы, обратиться к 30-м годам прошлого века, поре расцвета творчества Беллини и Доницетти. После появления на оперной сцене произведений этих выдающихся мастеров раннего романтизма возникла необходимость воспитания певиц нового типа — с большими возможностями в верхнем голосовом регистре. Феноменом такого рода была Мария Фелисита Малибран-Гарсиа, которая обладала голосом огромного диапазона, простиравшегося от соль малой октавы до ми третьей. Столь же огромными были певческие возможности Джудитты Пасты. И хотя, по свидетельству современников, голоса этих прославленных певиц не отличались одинаковой окраской звука на всем диапазоне, природа подарила им удивительную способность к виртуозному пению, умение выражать чувства с помощью патетических модуляций, драматических акцентов и массы оттенков звучания.

128

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание