на телевидении к этой проблеме подходят без должной серьезности.

Но поговорим о самой передаче. Название цикла, существующего уже не первый год, само по себе подразумевает некий развлекательный подтекст. В голову лезут непрошенные ассоциации с «Клубом кинопутешествий» или чем-то вроде него. В данном случае они оказались неуместными, хотя бы потому, что никаких пояснений к звучавшей музыке не было. А жаль. Непосредственное общение исполнителя со слушателями, посвящение их в «профессиональные тайны» — форма, которую с успехом используют в телевизионных передачах многие крупнейшие музыканты (вспомним, например, беседы К. Кондрашина или Г. Рождественского).

Какова же была эмоциональная атмосфера рецензируемой передачи? Исполнение Гайдна и Моцарта Московским камерным оркестром не несло на себе следов воодушевления и энтузиазма. Даже обычное для этого коллектива инструментальное совершенство воспринималось в отрыве от самой музыки. В значительной мере причиной того послужило изобразительное решение передачи. По совершенно непонятным мотивам в течение сорокапятиминутного концерта мы так и не видели общего плана оркестра; чаще всего нам предлагалось его изображение откуда-то с краю. Может быть, так было сделано с целью не показывать на экране спину дирижера? Но вряд ли это веский довод.

Вообще мне кажется, что к демонстрации на экране деталей дирижерского труда следует подходить с величайшим тактом и осторожностью. Ведь не случайно на сцене дирижер стоит лицом не к публике, а к оркестру; иначе он походил бы на артиста мимического ансамбля. Если же говорить о данном конкретном случае, то авторам передачи не мешало бы вспомнить о специфике камерного оркестра, которая гораздо ближе к камерному ансамблю, нежели к симфоническому оркестру. Иными словами, роль дирижера здесь много более велика в репетиционный период, нежели во время выступления. Поэтому тот факт, что добрая половина времени в передаче была отведена показу крупным планом и в разных ракурсах художественного руководителя оркестра Р. Баршая, никак не способствовал усилению динамики «действия» и лишь стеснял самого дирижера, вынуждая его заботиться о внешней стороне своего поведения в ущерб интерпретации музыки.

Можно по-разному относиться к телевизионным записям Герберта Караяна, но нельзя не признать, что найденная в его передачах форма изобразительного решения (дирижер не противопоставляется оркестру, а как бы растворяется в нем) куда более эффективна, да, пожалуй, и эффектна. Эти записи отмечены не только блестящей профессиональной работой операторов и режиссера, но и виртуозно разработанной партитурой музыкального «действия», ее скрупулезной точностью, без назойливости показывающей с экрана звучащую музыку. Я еще раз повторяю, что вышесказанное отнюдь не означает безоговорочного принятия караяновского метода; но нельзя не отдать должного последовательности и завершенности избранной им формы.

Возвращаясь к телеконцерту баршаевцев, скажу, что, с моей точки зрения, здесь возможны два наиболее подходящих пути изобразительного решения. Первый, самый естественный, — показать исполнение музыки в концертном зале с минимальным вмешательством режиссера и операторов. Второй — более сложный, но гораздо более впечатляющий для огромного круга телезрителей — попытаться создать интерьер, наиболее приближающийся к обстановке музицирования, например, в XVIII веке. В этой связи отмечу, что в рецензируемой передаче вид камерного оркестра, расположенного в какой-то комнате неопределенного «происхождения», вызывал откровенное недоумение.

В Москве есть множество неиспользованных интерьеров для съемок камерного оркестра. При этом совершенно не обязательно скрупулезно воспроизводить, скажем, обстановку залов в Зальцбурге или во дворце князей Эстергази. Разве не интересным было бы поместить коллектив в одном из помещений подмосковных Архангельского, или, того ближе, Останкинского дворцов? Во многих музеях и картинных галереях мира постоянно устраиваются концерты ансамблей, исполняющих музыку XVI–XVIII веков. Устраиваются такие вечера и в московских музеях. Думается, что Гайдн и Моцарт, звучащие в благородном обрамлении живописи своей эпохи, например, в Музее изобразительных искусств имени Пушкина, будут гораздо более интересны и понятны широкой телеаудитории.

Два мнения об одном спектакле

А. Богданова

СЦЕНЫ ИЗ ОПЕРЫ ЧАЙКОВСКОГО

Телетеатр — искусство «крупных планов». В этом еще раз убеждают сцены из оперы «Евгений Онегин», поставленные музыкальной редакцией Центрального телевидения¹. Авторы постановки предложили вариант, отличный от оперного оригинала², проявив определенную творческую дерзость (ведь даже обычный монтаж такой популярной оперы, как «Евгений Онегин», очень труден). Из всех сюжетных линий оперы Чайковского сохранена лишь одна — отношения Татьяны и Онегина. Причем сцены скомпонованы так, что «зеркальное отражение» чувства Татьяны в запоздалой любви Онегина выявлено с особенной четкостью; уже самой композицией эпизодов подчеркивается драматизм ситуации. Передача начинается со сцены письма Татьяны, за которой следует ария Онегина из третьей картины. Затем — дуэль, бал в Петербурге (продолжающий тему одиночества Онегина) и заключительная картина, где последние слова главного героя («О, жалкий жребий мой!») воспринимаются как резюме всей постановки. Эпизоды идут с небольшими купюрами, и вся передача — вместе с «прослаивающими» отдельные сцены, удачно подобранными и хорошо звучащими в отличном исполнении Якова Смоленского небольшими отрывками из романа Пушкина — занимает что-то около часа.

Второе обстоятельство, которое можно расценить как некое нарушение сложившихся уже норм, — отсутствие у певцов «экранных» дублеров. Отказываясь от них, авторы передачи поставили перед собой трудную задачу: очень нелегко найти исполнителей, которые были бы одинаково убедительны и в пении, и в актерской игре, да еще обладали бы соответствующей внешностью. В оперном театре, где сцена и зрительный зал разделены значительным расстоянием, требования к певцу-актеру иные, нежели на телевидении. Зоркий глаз телекамеры замечает и распространяет миллионным тиражом любую неточность и фальшь. Причем элементы актерского исполнения, имеющие на оперной сцене второстепенное значение, например мимика, выражение глаз певца, здесь чрезвычайно важны. Вероятно, можно даже говорить об особых качествах, которыми должен обладать оперный певец, участвующий в телепостановке. Требования к вокальному исполнению не меняются, но в десятки раз возрастает значение отдельных деталей, мелких штрихов в сценической игре. Если по природе дарования они ему не даются, то это затруднит его выход на телеэкран, хотя в оперном театре певец может быть великолепен!

…И вот мы у экрана. Лицо Татьяны (Г. Писаренко) дано крупным планом в течение почти всей сцены письма; лицо, на котором ясно читаются самые тонкие нюансы настроений. Актриса удивительно гармонична: она «живет в образе», и все компоненты, составляющие его, столь слитны, что трудно анализировать их вне взаимосвязи — придется «резать по живому». Глазами ее Татьяны будто смотрит сама мечтательная юность — сильно чувствующая, чистая, склонная (благодаря замедленному ритму окружающей провинциальной жизни) к сосредоточенности и рефлексии. Но то вечно женственное, что нашли в ней Пушкин и Чайковский, непреходяще. И вполне вероятно, что и в наши стремительные дни — не в деревне, а в центре большого города — сидит у телевизора только еще начинающая свою жизнь девушка и слушает эту Татьяну, как голос своей души.

Обаяние образа, создаваемого Г. Писаренко, — в предельной эмоциональной наполненности. На протяжении всей постановки — ни одного «пустого» взгляда; отточенны и естественны мизансцены. Актрисе удалось проложить «мост» через «пропасть», лежащую между Татьяной-девочкой и богатой, знатной царицей петербургского бала. Если в сцене письма Писаренко высвечивает в своей героине детскую беззащитность и обнаженность души, сочетаемые с цельностью натуры, то в последней картине подчеркивает ироничность и сдержанность, за которыми угадывается искренность, способность сильно чувствовать.

О вокальном исполнении этой партии (вообще очень близкой творческому амплуа певицы) хочется также говорить только в превосходной степени: выразительнейшая фразировка, мягкий и звонкий тембр, а главное — понимание музыкальной сущности образа. Можно поздравить авторов постановки, нашедших на роль Татьяны такую «телегеничную» актрису.

Ее партнер — Ю. Гуляев, певец, не нуждающийся в рекомендациях; Онегин — одна из его любимых партий, которую он постоянно исполняет на театральной сцене. Этот талантливый актер, обладающий великолепным голосом, имеет уже большой опыт выступлений на телевидении (правда, в основном, не в спектаклях, а в концертных программах). С вокальной точки зрения его «выходная» в данной постановке ария (сцена в саду) прозвучала безукоризненно. Но в игре Гуляева временами ощущалась скованность: иногда певец как будто «выключался» из необходимого его

_________

¹Режиссер — В. Серков, ведущий оператор — В. Эстрин, художник — М. Мукосеева. Оркестром ГАБТа дирижирует Ф. Мансуров.

²Передача записана в двух вариантах, значительно отличающихся один от другого: здесь рассматривается первый из них, включающий фрагменты из романа Пушкина.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Два мнения об одном спектакле

А. Богданова

СЦЕНЫ ИЗ ОПЕРЫ ЧАЙКОВСКОГО

Содержание