ловато и не в меру глубокомысленно спел он «Восточный романс», не до конца раскрыл и тонкий подтекст гусарской «Слезы». А вот в более грубовато-простонародной юмористической сфере («Мчит меня», «Каюсь, дядя», «Червяк») певец чувствует себя свободнее, хотя, как было сказано, не всегда застрахован от «пережимов».

Белокринкин хорошо владеет искусством контраста. Так, в его «Старом капрале» ювелирно отделанные куплеты были мастерски «стянуты» к драматической кульминации, оттененной генеральной паузой. Запомнился и «Паладин» на слова Жуковского, где певец темпераментно передал романтический пафос. Но в следующем романсе — «Мне грустно» (слова Лермонтова) — ему не сразу удалось перестроиться, и произведение прозвучало «по инерции», с каким-то оттенком торжественности. Удачно прозвучали такие сочинения, как «Свадьба», «Мне все равно» (слова Миллера), «Расстались гордо мы» (слова Курочкина), где певец дал нам ощутить затаенный драматизм, «Чаруй меня, чаруй» (слова Жадовской), «Я помню глубоко» (слова Давыдова).

В оба концерта были включены оперные фрагменты, в исполнении которых Е. Белов, Ю. Белокринкин и К. Лисовский (он принимал участие во втором концерте, спев партию Князя в сцене из «Русалки») показали в целом отличное понимание театральной специфики. Правда, в партии Мельника Белокринкин был несколько прямолинеен, что, на наш взгляд, помешало ему создать психологически более цельный образ.

А. Кастальский говорил о распеве, распевании как «основе, на которой зиждется русская вокализация… а если глубже вслушаться, то и все русское в русской музыке». Мысль эта стала во многом девизом советской вокальной школы. Распев подразумевает теснейшее слияние слова и музыки. Он предъявляет особые требования к дикции певца. Нужно сказать, что и у Белова, и у Белокринкина, и у Лисовского дикция отменная. Правда, у Белова внимание к слову чуть превалирует: он чрезмерно акцентирует первую долю и затакты, утяжеляет согласные, чем нарушает кантиленную линию. В целом же голос певца звучит немного «устало»: он неярок, регистрово невыравнен, не всегда достаточно оперт. Но в то же время в пении Белова подкупает какая-то удивительно русская задушевность и общительность интонации.

Ю. Белокринкин

Бархатный бас Белокринкина очень красив, все звуки тщательно округлены, все гласные распеты, регистры выравнены: у певца отличное дыхание и тонкая фразировка звука. Несмотря на «материальность», голос послушен артисту и почти нигде не звучит грубо. Лишь иногда добросовестно выдерживаемые академические правила вокальной техники вступают в известное противоречие с характером образа. Забавно, например, слышать, как в романсе «Старина» бабушка прекрасным округлым звуком и на ff беседует с внуками... Впрочем, Белокринкин и сам понимает: техника лишь средство для раскрытия содержания музыки. Думается, что более смелое применение в концертных программах приемов сценической выразительности сегодня стоит на «повестке дня». Белокринкин убедительно доказал это оригинальной трактовкой, например, «Червяка», а также «Блохи» Мусоргского, спетой на «бис» и вызвавшей бурю восторга в зале.

Несколько слов о концертмейстерах, выступивших в рецензируемых концертах. Особенно отметим Б. Абрамовича, который провел всю программу Белова (в том числе и оперные фрагменты) наизусть. Пианист исполнял свою партию мягко, тактично, не заглушая певца и четко выявляя музыкальный замысел. Запомнился его аккомпанемент в романсах «Сожженное письмо» и «Для берегов отчизны дальной». Некоторая «суховатость» звучания фортепиано в данном случае стала достоинством, так как оттенила лирическую взволнованность солиста.

Отлично аккомпанировала Белокринкину Н. Кушнир. Разнообразно, сочно и виртуозно звучал у нее рояль в «Свадьбе», «Ночном зефире» и других произведениях. Правда, изредка пианистка несколько увлекалась, форсировала звук (например, в романсе «Мне грустно»).

В заключение подчеркнем, что жанр моноконцерта, имеющий давние и славные традиции, заслуживает самого пристального внимания как со стороны отдельных исполнителей, так и со стороны руководства филармоний.

А. Курченко

Гости из-за рубежа

ОРГАННЫЙ ВЕЧЕР КАРЛА РИХТЕРА

Карла Рихтера москвичи знают и любят давно. В 1968 году он поразил нашу публику, выступив с руководимыми им Мюнхенским хором и Оркестром имени И. С. Баха. Мастерство Рихтера — хорового дирижера — выявилось в исполнении «Страстей по Иоанну» во всем блистательном великолепии. Концерты Рихтера-органиста в тот приезд, а также двумя годами позже (1970), показались менее интересными. Чувствовалось, что органное исполнительское искусство артиста зиждется на весьма солидном фундаменте (Рихтер прошел серьезную школу в Лейпциге у К. Штраубе и Г. Рамина), но владение инструментом, уровень технической свободы, изобретательность в выборе красок явно не соответствовали тогда степени одаренности гастролера.

Легкость обращения с любым инструментом из семейства клавишных, умение руководить хоровым коллективом и одновременно развитый композиторский дар были само собой разумеющимися компонентами, из совокупности которых складывалось понятие «музыкант классической немецкой школы», чьи традиции восходят еще к добаховским временам¹. XVII и почти все XVIII столетия не знали еще разделения на профессии: органист, клавесинист, хоровой дирижер, композитор. XIX век, с его всеобщей тенденцией к детальной специализации и разделению труда, создал и в этой области мастеров «узкого профиля». Характерно, что в последние десятилетия намечаются явственные сдвиги в сторону все большего объединения в одном лице пианиста, клавесиниста и органиста². Нельзя не упомянуть о потрясающем искусстве кантора лейпцигской Томаскирхе Гюнтера Рамина (1898–1956), чьи импровизации на органе и исполнение баховских органных произведений невозможно забыть; в Москве, незадолго до смерти, маэстро выступил перед любителями баховской музыки и в качестве руководителя «Томанерхора» (Большой зал консерватории), и как клавесинист высокого класса (Малый зал консерватории). Рамин был одним из немногих немецких музыкантов, сумевших сохранить в течение многих лет деятельности в церковно-обрядовых рамках вольность мысли, индивидуально темпераментное выявление творческих замыслов, концертно-артистический стиль исполнения.

Во время нынешних гастролей ученик Рамина Рихтер порадовал прежде всего прекрасной формой. Его единственный московский органный вечер в Зале имени Чайковского был посвящен целиком творчеству И. С. Баха. Перед слушателями предстал спокойный, уверенный в себе и в своих замыслах артист, державший свой яркий темперамент на всем протяжении концерта под контролем разумного волевого начала. Ничего похожего на случайные нервозные «порывы», судорожные и неровные темпы, конструктивную неопределенность, техническую небрежность, проявленные Рихтером в концертах прежних лет! Исполнению было свойственно большое внутреннее достоинство, одинаково необходимое при интерпретации грандиозных баховских полотен, вроде Фантазии и Фуги g-moll, и пьес, типа акварельной Сонаты c-moll, в которой подкупающе проникновенно была «спета» средняя медленная часть, покорившая текучестью линий мелодических голосов.

С первого аккорда Фантазии g-moll аудитория невольно насторожилась; осознанно или неосознанно, но каждый сидящий в переполненном зале ясно ощутил, что орган (этот «великанский инструмент», по выражению В. Стасова) уже покорен и весь, со всеми своими шестью тысячами труб, находится во власти подлинного художника…

Отличительная черта Рихтера-органиста — его нелюбовь к игре по нотам (что нарушает давнюю традицию в органном исполнительстве); он избегает и содружества с ассистентом (многие органисты настаивают даже на двух помощниках!). Разумеется, в этом есть особая прелесть: полная изолированность от всего «побочного», ибо и ноты, и ассистент, в сущности, являются для исполнителя факторами, порой не способствующими, а скорее отвлекающими, мешающими собственно творческому процессу. Ощущение совершенной независимости и теснейшей связи с музыкой и инструментом… что может быть лучше, казалось бы, для артиста?! Здесь, однако, необходимо одно условие: органист должен обладать не только прекрасной памятью (среди исполнителей, как известно, это не такая уж редкость), но и достаточным знакомством с данным инструментом, на котором предстоит сыграть программу. Ведь органы-то все разные, двух одинаковых фактически вообще не существует (в этом основное и коренное отличие органа от всех остальных музыкальных инструментов). Отсюда необходимость вписывать в ноты регистровые находки, сделанные на репетициях, привлекать ассистента в качестве «разумной силы», осуществляю-

_________

¹Поэтому забавно читать в аннотированных указателях к работам, вышедшим у нас в последние годы: «Бах Карл Филипп Эммануил, клавесинист» или «Пахельбель Иоганн, органист»…

²Композиторское искусство, кроме единичных ярких случаев (С. Рахманинов, А. Скрябин, Н. Метнер, С. Прокофьев, Д. Шостакович, Г. Свиридов, Д. Кабалевский, Т. Хренников, А. Эшпай, Р. Щедрин), отдалилось от исполнительства в еще большей мере.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ю. Белокринкин

А. Курченко

ОРГАННЫЙ ВЕЧЕР КАРЛА РИХТЕРА

Содержание