нений А. Пахмутовой, А. Эшпая, Т. Хренникова, Д. Шостаковича — Пятнадцатой симфонии. Говоря об этом произведении нашего величайшего современника, Светланов подчеркнул, что оно принималось очень горячо и во всех городах нашей страны, и за рубежом. В подтверждение этих слов был показан заключительный фрагмент финала симфонии, после окончания которого мы услышали горячие аплодисменты, которыми разразился зал. Они выросли в бурю аваций, когда на эстраде появился сам композитор. Этот яркий эпизод в передаче с особой ясностью подчеркнул тот огромный интерес к советской музыке, который живет сейчас среди широчайших слоев слушателей. Можно лишь выразить сожаление, что исполненный фрагмент Пятнадцатой симфонии Д. Шостаковича был записан в целом на явно превышенной звучности, отчего потерялась та неповторимая линия огромного diminuendo, которое было задумано автором.

Рецензируемая передача познакомила зрителей еще с одной гранью творчества Е. Светланова — собственно композиторской. Он оркестровал ряд романсов Чайковского, два из которых были включены в программу (солистка Л. Авдеева).

Разносторонний и талантливый музыкант, интересный собеседник — таким предстал в этот вечер перед зрителями Е. Светланов. Его слова: «Главное — не останавливаться в поисках, постоянно идти вперед. Ведь совершенствованию нет предела, и чем больше работаешь, тем лучше видишь, сколько еще надо сделать!» — прозвучали как девиз всего его творчества.

Аналогичную мысль о бесконечности труда артиста на его пути к совершенствованию высказала Майя Плисецкая, рассказывая о спектакле «Анна Каренина». Этот спектакль стал, как известно, одним из наиболее значительных событий прошедшего театрального сезона в Москве. Еще до своего появления он вызвал немало споров и сомнений. Однако, если многие москвичи смогли уже увидеть балет и найти в нем ответы на свои вопросы, то зрители других городов лишь с помощью телевидения получили возможность познакомиться хотя бы с фрагментами из этого спектакля. И тут надо сказать, что выбор сцены «Скачки» для показа — сказался не слишком удачным. В постановке это — один из центральных и наиболее интересно решенных эпизодов. Однако на экране телевизора он заметно проигрывает: зритель фактически не может правильно воспринять его. Вероятно, следовало бы в выборе отрывков для передачи исходить из специфики телевизионного показа. Не случайно, например, финал первого акта (дуэт Анны и Вронского в исполнении М. Плисецкой и М. Лиепы) произвел гораздо более сильное впечатление: крупные планы, столь свойственные телевидению, явно помогли зрительному восприятию.

Но если показ сцены «Скачки» несколько разочаровал, то сам рассказ Плисецкой о спектакле, о работе над ролью Анны был необычайно интересен. Роль Анны — осуществление заветной мечты балерины. Об этом Плисецкая думала очень давно и всегда удивлялась, что никому в голову не приходила мысль о воплощении романа в балете; «ведь Толстой так пластичен». Естественно, что, когда появилась музыка Р. Щедрина, балерине самой захотелось воплотить мечту своей жизни на сцене. Так Плисецкая — исполнительница главной роли — стала и балетмейстером-постановщиком.

Говоря о работе над образом Анны, Плисецкая особо акцентировала «архитрудную» для актрисы задачу — выразить все сложнейшие и разнообразные нюансы этого образа с его «миллионом различных настроений, колоссальным количеством граней». И как бы возражая оппонентам, сомневающимся в возможностях создания столь трудного характера средствами хореографии, Плисецкая сказала: «Безгранично верю в возможности своего жанра искусства. Убеждена, что балету подвластно все — кристальной чистоты лирика и юмор, патетика и волшебство сказки, проза публицистики и высокая трагедия».

Итак, в эфире появилась интересная передача — «Музыкальные интервью», своеобразная непринужденная беседа, в ходе которой для зрителя открывалась «тайна творчества» наших крупнейших мастеров. Среди достоинств этой передачи (а о них выше было сказано немало) — и та особая «рабочая» атмосфера, в которой проходили беседы: они велись не в студии, а непосредственно в репетиционных залах. И хотя были в этой передаче и частные недостатки, думается все же, что телевидение не оставит удачно найденной формы, а будет ее развивать и совершенствовать, расширяя круг вопросов и проблем, привлекая к беседам выдающихся мастеров советского искусства.

А. Готлиб

О КАМЕРНОЙ МУЗЫКЕ НА ТЕЛЕЭКРАНЕ

Из всех многочисленных и разнообразных видов музыкального творчества телевидению наиболее близки, казалось бы, камерные сочинения. Ведь в самом наименовании жанра заключено понятие «комнатности», «домашности», которые многие теоретики считают специфическим признаком нового искусства «голубого экрана».

Но, признаемся, далеко не всегда передаваемой по телевидению музыке удается проникнуть в душу слушателя, преобразовать его эмоциональный

мир, обогатить и развить его чувствования. Почему? Может быть, камерная музыка (а именно о ней пойдет речь), как нередко приходится слышать, музыка «для немногих»? Думается, это заблуждение. В камерных сочинениях композиторы высказывали наиболее сокровенное, дорогое, чем можно было поделиться только с самым близким другом. Такое не стареет.

Напомним, что в своих истоках «комнатная» музыка противопоставлялась прежде всего церковной, религиозной музыке. Она говорила о чувствах «земных», сильных и глубоких, но не отрешенных «от мира сего», о радостях и печалях, посещающих человека в обыденной жизни; она охотно пользовалась напевами и танцевальными ритмами, знакомыми всем с детства, представлениями и образами, связанными с народным искусством. Если искать аналогий в смежных искусствах, то камерную музыку можно в некотором отношении уподобить лирической поэзии: она часто выражает очень личные чувства, доверительна по своей природе, обращена к слушателю, готовому с полной отзывчивостью сопереживать музыкальной исповеди.

Как ни странно, «домашность» телевидения отнюдь не способствует восприятию «домашней» камерной музыки. В концертном зале необходимая сосредоточенность внимания, готовность к активному творческому переживанию возникает у слушателя почти рефлекторно. Этому способствует привычно торжественная архитектура, приподнято-радостное настроение публики, собравшейся для общей и ясно осознаваемой цели: только для того, чтобы прослушать именно эту программу, именно этих исполнителей.

Камерные концерты в телепередачах — лишь звено в непрерывно движущемся конвейере. Секундный интервал отделяет их от сообщения политических новостей или театральной постановки, от кинокомедии или спортивного зрелища. Резкая смена контрастных впечатлений, невиданные ранее дозы эстетического воздействия¹ требуют даже от искушенного и хорошо тренированного «потребителя» безупречно функционирующего механизма моментального психологического переключения, моментальной организации внимания иного рода, четкой мобилизации необходимых ресурсов.

Вреднейшая, на мой взгляд, манера часами держать телевизор включенным неизбежно притупляет восприятие. Музыка же при этом превращается в привычный звуковой фон, зачастую заглушаемый громким разговором или бытовыми шумами. То есть уничтожается ее сокровенное и единственное назначение.

«Бесценные вещи и бесценные области реального бытия проходят мимо наших ушей и наших глаз, если не подготовлены уши, чтобы слышать, и не подготовлены глаза, чтобы видеть, то есть если наша деятельность и поведение направлены сейчас в другие стороны». «…Искусство, ставшее только делом “удовольствия и отдыха”, уже вредно — оно свято и бесконечно только до тех пор, пока судит, жжет, заставляет гореть…» Эти замечательные слова обретают особое значение, если указать, что принадлежат они выдающемуся ученому-физиологу, академику А. А. Ухтомскому².

Телевидение по-новому ставит серьезнейшую проблему — воспитания культуры слушания (уши должны быть «готовы слышать») и соблюдения необходимых условий для того, чтобы искусство выполняло свою задачу («судит, жжет, заставляет гореть…»). В естественном и совершенно справедливом стремлении сделать наше искусство доступным самой широкой аудитории нельзя ограничиваться только проблемой максимального тиражирования, увеличением количества концертов, радио- и телепередач. И здесь возникает один принципиальный вопрос. Успех или неуспех выступлений принято объяснять только степенью одаренности композиторов и музыкантов-исполнителей. Решающим критерием оценки служит при этом суждение слушателей; попытка оспорить его нередко рассматривается как подрыв основополагающего принципа демократичности нашего искусства.

Но не пора ли всерьез задуматься — в какой позиции наш судья вынужден принимать свои решения, например, о музыкальных телепередачах? Самый опытный юрист не возьмется вынести приговор в результате случайного и беглого разговора, непредвиденной и внезапно прерванной встречи с малознакомым человеком. А на чем основаны довольно распространенные ходячие суждения, типа: «серьезная музыка, это — скучная музыка», «камерные концерты — развлечение снобов, не желающих к тому же признаться, что никакого удовольствия они от них не получают» и т. п.? Уж наверняка — не на доскональном знании предмета.

Кому, как не телевидению, вести умную, терпеливую и энергичную борьбу с достаточно устойчивыми предрассудками, воспитывать умение слушать, помогать понять, как много наслаждения и волнующей радости дает понимание красоты замечательных творений музыкального искусства? Мне скажут, что музыкальные редакторы телевидения немало делают в этом направлении. Это так. Но результаты пока далеки от желаемых и подумать еще есть о чем.

Например, о непрерывности потока телепродукции, который практически мешает психологически

_________

¹Сравним для наглядности: в течение месяца средний москвич бывает в концерте примерно один-два раза, что отнимает у него два-четыре часа. Телевизор исчерпывает эту норму за один вечер.

²Новый мир» № 1, 1973 г. А. А. Ухтомский. Письма, с. 254 и 258.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Готлиб

О КАМЕРНОЙ МУЗЫКЕ НА ТЕЛЕЭКРАНЕ

Содержание