Выпуск № 5 (390) | 1971 - страница 24

щей музыке оттенок простонародного, чуть грубоватого веселья в духе фламандских ярмарок, запечатленных на холстах А. Остаде.

Вторая соната (g-moll) по своей структуре, на первый взгляд, близка первой: такая же двухчастность, аналогичное вступительное Adagio. Однако Шафран и Гинзбург подчеркивают не сходство этих сочинений, а их различие. В их трактовке Соната g-moll в большей степени, чем F-dur’ная, тяготела к зрелому бетховенскому стилю. У исполнителей были к тому веские основания: схожая композиция первых частей насыщена разным содержанием. Если F-dur’нoe Adagio лишь предваряет образно-эмоциональный строй последующего Allegro, то g-moll’ное, исполненное глубокого драматизма, превращается в самостоятельный раздел, придавая всей части черты контрастно-составной формы. Сосредоточенно и возвышенно прозвучало это Adagio, пленяя своей пластичностью. Казалось, музыка рождалась здесь же, на эстраде, из-под пальцев исполнителей. Особенно запомнилась бесконечная кантилена у виолончели.

В Allegro, как это было и в предыдущей сонате, артисты обострили контраст главной и побочной партий. Нередко приходится слышать, как первую из них пытаются выдержать в тонах безмятежной радости. Приберегая эти краски для побочной, Шафран и Гинзбург акцентируют свое внимание на гордом, мужественном характере основного образа. При таком прочтении обе темы остаются «непримиренными» даже тогда, когда наступает воплощающая, кажется, саму кротость заключительная партия. И лишь вторая часть цикла, Rondo, возвращает нас в стихию безудержного веселья.

К виолончельным опусам Бетховена вполне применимы слова Й. Сигети о скрипичных сонатах великого композитора: «отзвуки галантного стиля с предчувствием надвигающегося романтизма»³. Эта мысль не раз приходила на память, когда Шафран и Гинзбург играли Rondo. Здесь элементы «чистой классики» и романтизма нерасторжимо сплелись в неком эстетическом единстве, рядом черт, казалось, предвосхищавшем Шуберта и даже… Дворжака. Однако удалось не все. В Rondo не было подлинной цельности, внутреннего спокойствия в игре у исполнителей, монолитности темпа, выверенности его во всех деталях.

В связи с темпом Rondo интересно сопоставить рецензируемое исполнение Второй сонаты с записью ее М. Ростроповича и С. Рихтера. Как правило — и это касается не только данного сочинения, — они играют все быстрые фрагменты медленнее Шафрана и Гинзбурга. В g-moll’ной сонате, например, медленнее звучат и Allegro и Rondo. Контраст же между разделами цикла обретает у Ростроповича и Рихтера большую яркость благодаря противопоставлению свободного, кое-где почти импровизационного движения первой части единому, неукоснительному, хотя и не очень стремительному темпу второй. (И это представляется более убедительным: ведь бетховенские allegri далеко не идентичны по характеру движения allegri виртуозных пьес.)

Итак, перевернута первая «страница» бетховенского цикла. Уже в ней дали себя знать высокие достоинства искусства Шафрана и Гинзбурга, чуткость их ансамбля, понимаемого самими исполнителями как взаимное «предвосхищение» в процессе музицирования. Согласно традициям своей эпохи Бетховен назвал виолончельные сонаты сонатами для клавира и виолончели; одной из примечательных черт ансамбля Шафрана — Гинзбурга является выровненность звучания инструментов. В ранних сонатах — за счет «укрупнения» виолончельной партии, в поздних — путем тактичной «подачи» партии фортепиано.

…Помеченная 69-м опусом, Третья соната (A-dur) написана в 1808 году непосредственно вслед за Пятой (ор. 67) и Шестой (ор. 68) симфониями. Двенадцать лет отделяют ее от первых двух сонат. То были годы человеческого и творческого мужания композитора. Позади шесть сим-

_________

³Й. Сигети. Скрипичные сонаты Бетховена, в сб.: «Исполнительское искусство зарубежных стран». Вып. 5. М., 1970, стр. 7–8.

фоний, опера «Фиделио», «русские» квартеты, «Аппассионата» и «Крейцерова». Позади жестокий внутренний кризис и Гейлигенштадтское завещание…

«Inter Iacrimas et Luctum» («Среди слез и печали»), написал Бетховен в посвящении А-dur’ной сонаты. Однако слова эти отражают не характер музыки, а обстоятельства жизни, предшествовавшие ее рождению. Чуткими, изучающими глазами смотрит на мир композитор с миниатюры X. Хорнемана (1803). Взгляд его пристален и неотступен. Чувствуется, что этот не старый еще человек много страдал. На портрете В. Мэлора (1804) Бетховен изображен с лирой в руках в окружении романтического пейзажа. Кажется, будто он стремится переплавить в музыкальные звуки весь мир. Наконец, на рисунке Л. Шнора фон Карольсфельда (1808) мастер запечатлен в минуту, когда он улыбается каким-то своим мыслям. И как далека эта озабоченная улыбка от безоблачности бетховенского облика времен создания первых виолончельных сонат!

Интерпретация ор. 69 была одной из высших исполнительских удач рецензируемого цикла, ибо продемонстрировала высокую творческую зрелость ансамбля Шафран — Гинзбург. Ее отличала редкая законченность замысла и цельность воплощения. Уже вступительный «запев» виолончели, сыгранный Шафраном на большом, открытом по тембру звуке, сулил разворот картины, изобилующей драматическими коллизиями. В первой части произведения артисты столкнули темы волевые и хрупкие, победные и молящие. И никакая сила не могла, казалось, примирить эти образы, ибо умиротворенности одних противостояла взрывчатость других, а моменты величайшей активности сменялись погружениями в стихию отрешенности.

Не принесла успокоения и вторая часть — Скерцо: настроение тревоги, подчеркнутое какими-то захлебывающимися интонациями, явно преобладало в нем. Это выглядело непривычным, однако сразу же приковывало внимание (насколько такое решение выше и сложней традиционного, когда Скерцо трактуют как непритязательную шутку!). Силой художественной интуиции (впрочем, возможно, это был осознанный артистический замысел) Шафран и Гинзбург выявили здесь одну из важнейших черт новаторской драматургии музыки Бетховена — включение Скерцо в единую линию развития сонатного цикла⁴. Этому способствовал и несколько «сдвинутый вперед» темп этой части по сравнению, скажем, с темпом, в котором ее играют Ростропович и Рихтер или Шафран, записавший ранее сонату с К. Цекки.

Открывающее финал лаконичное Adagio прозвучало с истинно классическим величием. Заключительное Allegro с его солнечностью, переливающейся через край радостью, было наполнено редким одушевлением.

Хочется особо отметить А. Гинзбурга. Отметить не только его отличную пианистическую форму — мягкость туше, легкость staccato и мелкую пассажную технику, но и яркую эмоциональность, способность слиться со стилем исполняемой музыки. Г. Пятигорский в книге «Виолончелист» пишет: «Рядом с ним (виолончелистом. — В. Ю.) всегда шествует какой-то человек с нотами в руках… На нем заметен отблеск твердой решимости быть рядом с виртуозом и в радости и в горе, до самого конца. Этот человек — аккомпаниатор. Его положение в музыкальном мире своеобразно, и несмотря на то, что существование солиста без него немыслимо, огромное значение пианиста-аккомпаниатора редко получает достойное признание»⁵. И если, читая книгу Пятигорского, соглашаешься, что «на свете гораздо меньше хороших аккомпаниаторов, чем таких же виртуозов»⁶, то это тем более относится к тем пианистам, которые по складу своего художественного мышления — солисты, выступающие в роли «сонатных партнеров» струнников.

…Четвертая (C-dur) и Пятая (D-dur) сонаты, составляющие 102-й опус Бетховена, сочинены в 1815 году. Они уже отражают глубину и сложность позднего творчества композитора, как бы открывая дополнительные грани облика автора последних фортепианных сонат и квартетов, симфоний и «Торжественной мессы». Отпечатком интенсивной внутренней жизни, годами добытой мудрости веет от портретов Бетховена работы Л. Летрона, В. Мелора (оба — 1814 год) и А. Клёбера (1818 год). Облик композитора на этих портретах — живое свидетельство неистовости и титаничности его творческого духа. Лишенный возможности слышать окружающий его мир, Бетховен настойчиво вслушивается в звучащую в нем самом музыку…

Стиль поздних сочинений Бетховена оказывается максимально созвучным художественным натурам Шафрана и Гинзбурга. Особенно первого; он добивается характера экспрессии, поразительно идентичного духу самой музыки.

В трактовке Четвертой сонаты были рельефно выявлены закономерности ее новаторской композиции: контрастно-составная форма (Andante Allegro) первой части, слившиеся воедино средний раздел цикла (Adagio) и финал (Allegro vivace) с предшествующим ему медленным эпизо-

_________

⁴ На примере Пятой симфонии указанная особенность творчества композитора зрелого периода убедительно показана Л. Мазелем в его статье «Два этюда о Бетховене» (см.: «Советская музыка», 1970, № 12).

⁵ Г. Пятигорский. Виолончелист в сб: «Исполнительское искусство зарубежных стран». Вып. 5. Указ. изд., стр. 189.

⁶ Там же, стр. 190.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание