Второй квартет Д. Тер-Татевосяна сыграл Государственный квартет Армении в составе: Л. Мамиконян, М. Ерицян, Ю. Манукян и Ф. Симонян. В целом это интересное, талантливое сочинение. Медленная мечтательная музыка временами переходит в речитатив. Серийная техника, использованная автором, как-то не бросается в глаза. Возникают непродолжительные построения, выдержанные в одной фактуре. В Allegro жестковатое, энергичное поступательное движение властно ведет за собой. Здесь (и далее неоднократно) композитор ввел в качестве своего рода ударного инструмента ритмически организованное притопывание ногой, порученное виолончелисту. Говоря откровенно, это нововведение не убеждает. Постукивание древком смычка о деку, примененное Д. Шостаковичем в его Тринадцатом квартете, — прием совсем иного рода. Получаемый в результате короткий суховатый удар по звучанию очень близок к tamburo di legno (коробочке) и эстетически не превышает фонические рамки ударных без определенной высоты. Притопывание же ногой вызывает неуместные ассоциации с малоквалифицированными оркестрантами или еще менее квалифицированными дирижерами, которые компенсируют таким образом недостаточно развитое чувство ритма. В камерной музыке это особенно неприятно и отдает дурным вкусом. Впрочем, высказываю лишь субъективное мнение (хотя его разделяют, как мне известно, многие слушатели данного концерта), не претендующее на научно обоснованную «обязательность». Зато со вкусом и выдумкой использованы Тер-Татевосяном игра col legno и glissando на флажолетах.

Следующая часть — нечто похожее на скерцо в бешеном темпе. Затем — два контрастных эпизода: первый — танцевальный в джазовом стиле, второй исполнен большого драматического напряжения. Вдруг все «рассыпается», и вновь вторгается первое Allegro (как бы реприза) с громким притопыванием ногой. Короткая кода завершает Квартет…

Остается повторить в заключение то, с чего я начал: камерный концерт во Всесоюзном Доме композиторов — заметное событие в музыкальной жизни столицы.

Г. Юдин

ПЕВЕЦ ЯРКОЙ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ

Отправляясь в Большой зал консерватории на концерт Виргилиуса Норейки, я знала, что встречу певца интересного, завоевавшего признание широкой публики, но никак не предполагала, что услышу артиста редкого по принципиальной целенаправленности своего искусства, столь сознательно идущего в своем творчестве дорогой поисков правды, естественности.

Подобное явление встречается нечасто. Действительно, освободиться от штампов, которые буквально с первых шагов тяготеют над артистом (вспомним мудрую книгу К. С. Станиславского «Работа актера над собой»), иметь смелость остаться самим собой — уже одно это достойно самых высоких похвал.

Но в чем непосредственно выявляет себя стремление артиста к правде? Удивительная освобожденность и пластичность всего его голосового аппарата, гибкость свободного дыхания, способного к мгновенным трансформациям, осознание пения как процесса вечно текучих, изменчивых форм. Все это делает его широкий лирический тенор, особенно в среднем регистре, «пушистым», объемным, обретающим в звучании бездонность (кажется, будто все существо певца становится единым огромным резонатором звука), полетность, равную в piano и forte, а в тембре — мужественное благородство и тепло; опять же, как следствие этого, рождается ясное слово, редкое разнообразие интонационных красок.

Все перечисленные свойства, сплетаясь, преобразуются в единое внутреннее движение, ту самую, ставшую уже почти мифически неуловимой, живую кантилену, которая, собственно, и является основой bel canto. Это качество не имеет ничего общего с последовательным переступанием с одного слога на другой, с чем чаще всего приходится встречаться. Здесь почти не поддающееся определению словом ощущение внутреннего тяготения, «перетекания» звуков, позволяющее певцу передавать слушателям собственно музыкальную мысль, объединяющую в целое цепочку фраз.

Да, в целом мастерство Норейки стоит на высоком профессиональном уровне. И не случайно я позволила себе начать рецензию именно с разговора о вокальной технике певца. Ведь только гибкий, послушный аппарат способен раскрыть все глубины музыкального произведения и возможности самого исполнителя. В даровании же Норейки пре-

восходные певческие данные, талант музыканта сочетаются с высоким артистизмом, ярким темпераментом, ясным пониманием исполняемого (леонидовское: «мысль рождает чувство»), глубоким проникновением в самую сердцевину весьма различных характеров.

Все эти черты ярко выявили себя в программе концерта, состоявшей из произведений русской и западной классики. Прежде остановлюсь на оперных отрывках. Думается, что концертное исполнение арий, «вырванных» из живой ткани оперной драматургии, обязывает певца к наибольшей выразительности, которая позволила бы ему в одном эпизоде вскрыть суть, зерно образа. С этих позиций Норейке больше удались арии из русских опер. Ленский, спетый просто и искренно, обрел мужественность, освободившись от чрезмерной, ставшей уже традиционной для многих наших теноров вялой «поэтичности». В Каватине Владимира Игоревича обрадовало глубокое интуитивное постижение певцом богатейшего распева русской речевой интонации и яркость сценического воплощения образа. В трактовке Норейки — это сама молодость, переполненная жаждой жизни. В голосе — призыв счастья, его предвкушение, уверенность в нем. Это пушкинский «ключ юности, ключ быстрый и мятежный, бежит, кипит, сверкая и журча…»

Арии из зарубежных, преимущественно итальянских, опер, судя по местоположению в программе, должны были стать кульминацией концерта. Однако они прозвучапи слабее других номеров. Объясняется это целым комплексом причин.

Фото

В принципе вряд ли можно сомневаться в преимуществах исполнения вокальных сочинений на языке оригинала, но лишь при условии, что певец хорошо владеет данным языком. В противном случае он вынужден передавать лишь «общее настроение», основываясь только на логике музыкального развития, исключая живое общение со словом. Кроме того, каждый язык имеет свой определенный и весьма тонкий фонетический строй, отражающий все богатство его живого звучания. Вот оно-то в таких случаях и ускользает от певца, который, ориентируясь главным образом на внешние элементы фонетики и грамматики, воспроизводит в пении не более чем «звуковое правописание», исключающее живую кантилену, ведущее к фиксации каждой гласной и, следовательно, к застою голосового движения. Испытывая в подобных случаях известную неуверенность, певцы часто обращаются к демонстрации голоса, стремясь скорее к красивости звука вообще, нежели к воплощению образа. В рецензируемом концерте именно так были спеты Грезы де Грие из «Манон Леско» Пуччини, где рисунок, предложенный певцом, вошел в явное противоречие с характером, созданным композитором.

В той же части программы чувство неудовлетворенности вызвала и некоторая вокальная пестрота. Видимо, исполнявшиеся произведения разучивались далеко не одновременно. Их разделяют не просто годы, а «смены вех», эволюция вокального мышления. Между тем в той неблагоприятной для самоконтроля обстановке, которой является обстановка концерта, скорее всего оживают вокальные штампы (уж очень сильна мышечная память), выявляющие себя в напряженном звучании высокого регистра в кульминационные моменты, в неточной фокусировке нижних нот, в смене тембральной краски при филировке звучания. Однако я глубоко убеждена, что все эти недочеты легко устранимы. Это лишь вопрос времени.

Лучшие качества Норейки проявились в арии Родольфо из «Луизы Миллер» Верди, прозвучавшей очень убедительно и в вокальном и в артистическом отношениях. Думается, что строй лирических образов Верди наиболее близок дарованию певца.

Глубокое чувство удовлетворения вызвала интерпретация Норейкой камерного репертуара. Именно здесь артист наиболее близко подходит к вершинам искусства, когда, намеренно подчиняя свой яркий театральный темперамент задачам концертного исполнения, оперируя лишь голосом, создает в каждом произведении новый звукообраз.

Здесь и печаль неизбежного в шапоринском «Медлительной чредой нисходит день осенний», и ликующая энергия в глиэровском «Жить, будем жить!», и призыв-мольба к вечно женственному в листовском «Как дух Лауры», и свежесть «Утра» Бизе, где голос певца то парит, становясь невесомым, как бы неся в себе зыбкую настороженность рассвета, то, словно вспыхнув от первых лучей солнца, наполняет зал радостью. И все это при точнейшей колоратуре, когда, рассыпаясь по залу мягкими

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ПЕВЕЦ ЯРКОЙ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ

Фото

Содержание