Выпуск № 5 (390) | 1971 - страница 39

ветствующих эскизах с последними тактами частей, им предшествующих. Так, например, начало «Игры двух городов» записано рядом с заключительной флейтовой трелью «Вешних хороводов»:

Пример

а первый эскиз «Величания Избранной» предварен знаменитыми одиннадцатью четвертями — ударами, оканчивающими «Тайные игры девушек»:

Пример

Таков же и переход от «Взывания к праотцам» к «Действу Старцев» и т. д.

Большой интерес в рукописи представляют «взрывы» — туттийные эпизоды таких частей, как «Великая священная пляска», «Выплясывание Земли», «Величание Избранной», «Шествие Старейшего-Мудрейшего». Композитора, естественно, интересовало сложное образно-звуковое целое. И он стремится кратко, схематически охватить все его голоса, все его слагаемые: не столь важно здесь развитие по «горизонтали» — к пику кульминации, сколь полиритмия, сочетание тембров, динамика данного комплекса — неистово диссонантного. Очень часто в этих случаях автор возвращается к уже записанному, вводя дополнительные голоса, вписанные обычно красной или зеленой тушью, — строчки там-тама, новые органные пункты (например в кульминации «Игры двух городов»). Так намечается и десяти-двенадцатиголосная ткань в «Выплясывании Земли», «Великой священной пляске». На стр. 23 зафиксированы семь остинатных фигур — эпизод, соответствующий цифре 70 окончательной партитуры (кульминация «Шествия Старейшего»). Встречаются и примеры вариантов окончания частей. Уже упоминалось о заключении всего произведения (совет Рахманинова); то же можно сказать и об окончании первой части — вместо нарастающего al possible впоследствии был вписан восходящий целотонный звукоряд. Все его проведение теперь звучит на трех forte.

*

В музыке «Весны», как это отчасти уже было показано в опубликованных исследованиях, можно без труда различить три основных интонационно-жанровых пласта-движения — хороводы, пляски, шествия, а также звуковой пейзаж. Их роль обусловлена общим характером хореографического жанра и особенностями данного балета, задуманного авторами как «цепь древнерусских церемоний-движений». К первому пласту относятся, по определению самого Стравинского, «три части хороводной игры» первой части и «хождения по кругам» второй. В них преобладает девичье, лирическое начало. Ко второму принадлежат «Великая священная пляска», «Дикая пляска-величание», «Выплясывание Земли», отчасти «Игра умыкания» с доминирующим активным, мужским началом. Третий пласт — величественная, таинственная, колдовская сфера Старцев. И, наконец, пейзаж — «День» и «Ночь» — наиболее рельефно воплощен в звонкой, солнечной музыке «Весенних гаданий» и лунном ноктюрне — вступлении ко второй части.

Контрастность пластики движений и ритмов поступи — основное, что различает названные пласты и формирует драматургию произведения. В ее основе — три типа движения, которые в самом общем плане можно определить так:

1) хороводно-запевный (интонационным истоком его служит выписанная на стр. 7 шеститактная мелодия, озаглавленная «Запевание хороводное»), отмеченный мягкими метрическими переходами, округлой диатонической линией, относительно медленными темпами;

2) иррегулярно-полиритмический, где, напротив, господствует острая динамика, причем существенна роль метроритмического конфликта в самых разнообразных его проявлениях — по горизонтали и вертикали. На стр. 29 записана эмбриональная ячейка «темы умыкания», представляющая полиритмическое соединение триольного ритма в

одном голосе и синкопированных септим в другом;

3) подчеркнуто аскетический, регулярно-ритмичный, обычно сопровождающийся архаическими ладовыми оборотами, «змеиными» короткими хроматическими контрапунктами, форшлагами, gruppetto, тембрами низких деревянных.

Именно метроритмическая контрастность типов движений во многом определяет ладогармоническое и тембровое различие противопоставляемых интонационно-жанровых пластов. Впрочем, как во всякой подлинной драматургии, они не только противопоставляются, но подчас сложно взаимодействуют. Например, лирический элемент (кварто-терцовый трихорд) проникает в мир Старейшин («Действо Старцев»), но здесь он словно наливается эпической мощью, отсвечивает суровой и немного загадочной торжественностью (цифра [132]). И наоборот, типичная для мира Старейшин акцентированная регулярность ритма проникает в девичьи «Весенние гадания» («вопросительный» аккорд). А лирика «Вешних хороводов» приобретает черты возбужденной, почти ликующей маршевости (tutti, цифра [53]). Еще один пример: характерная пентахордная попевка из «Шествия Старейшего-Мудрейшего» (взятая в обращении) звучит как зычный клич валторн на фоне альтерированных трезвучий и бушующих ударных во втором эпизоде «Великой священной пляски». Вот как она была записана автором на стр. 85 Эскизной тетради, рядом с рабочими вариантами рефрена — основного мотива «Пляски»:

Еще раз подчеркнем, что основные интонационные сферы балета наиболее рельефно отличаются типом движения, связанного с той или иной церемонией (идея Рериха) древнерусского языческого быта — хороводным круговым игровым движением, лихой, молодеческой неистовостью плясок и ритуально-обрядовыми, чинными, истовыми шествиями. Естественно, что различно и их мелодическое содержание. Скажем, хороводные темы берут свои истоки из занесенных в тетради народных образцов; часто Стравинский выписывает их почти как эпиграф — в самом начале страницы, одной строчкой, без собственных пометок. Например, на стр. 8, на самом верху, записана следующая одноголосная мелодия:

Этот напев полностью совпадает с семицкой песней Смоленской области «Ну-ка, кумушка, мы покумимся...», опубликованной в известном сборнике Римского-Корсакова «100 русских народных песен» (№ 50). Нетрудно заметить, что именно из этой песни Стравинский взял зерно для важнейшей — третьей темы «Вешних хороводов»:

Вот почему на той же странице мы встречаем несколько ее вариантов.

Как уже упоминалось, страницей раньше выписано хороводное запевание. Дополненное трелями высоких флейт, это шеститактовое нежно-пластичное построение окаймляет «Хороводы»².

Третья тема «Вешних хороводов» — «Веснянка» — своеобразный лейтмотив хороводного комплекса. Она возникает поначалу как второй мотив в «Пляске щеголих» и изложено септаккордами труб. Позднее, уже после «Вешних хороводов», та же попевка, почти без изменений, появляется как наплыв в «Игре двух городов» (флейта и труба, цифра [61]). Наконец, она же, с небольшими изменениями, вызванными спецификой динамичного пляса, звучит в «Выплясывании

_________

² Судя по тому, что, подобно приведенным народным оригиналам, запись его лишена каких-либо следов авторских пометок, можно предположить, что и оно заимствовано из сборника старинных фольклорных песен.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

*

Содержание