Выпуск № 5 (390) | 1971 - страница 41

диатонической попевки тритонами в «Игре двух городов» (стр. 25) по типу «Ах вы, сени…».

На стр. 81 Эскизной тетради записаны три аккорда белыми нотами, напоминающие один из эпизодов кантаты «Звездоликий», сочиненной в конце 1911 года. Эскиз предназначался для последней «Священной пляски», однако позднее композитор отказался от него.

Можно проследить некоторые интонационные связи «Весны» и с произведениями других авторов. Общность русской диатоники как истоков мелоса музыки Стравинского и Римского-Корсакова очевидна. Укажем, в частности, на одну, почти цитатную фразу Медведчика из картины в Малом Китеже («Покажи, Михайлушка!»), — она выписана на стр. 35 тетради, среди набросков к «Выплясыванию Земли»:

Однако в таком «чистом» виде попевка в партитуре не встречается — как легко видеть, на ее интонационной основе построена одна из остинатных фигур, столь типичных для этого номера.

Многие исследователи обращали внимание на драматургическую и даже интонационную связи между «Весной» и «Послеполуденным отдыхом Фавна» Дебюсси. Это относится и к началу вступления к первой части — solo фагота⁷, и к ноктюрну второй, где встречаются прямые аналогии с колористическими приемами французского мастера. Наконец, не исключено, что при обдумывании образа Избранницы известное влияние на автора (особенно если вспомнить экспрессивный финал произведения) могли иметь две «Саломеи» — Р. Штрауса и Ф. Шмитта, который, кстати сказать, незадолго до начала «Весны» посвятил Стравинскому свой балет «Трагедия Саломеи». На это последовало посвящение французскому коллеге первой песни из японского триптиха («Акахито»); на стр. 138 после ее эскиза красной тушью вписана фраза: «И. Стравинский. A Florent Schmitt. Clarens. 5/18. XII. 1912 г.»…

*

Итак, одним из трех интонационно-драматургических центров «Весны» (едва ли не основным, в особенности для первой части) является «хороводный узел»; в основе его лежат диатонические попевки, главным образом ангиметонного, трихордного склада. Именно трихордовость преимущественно в пределах кварты, с различными перестановками кварт, терций и секунд, и создает своеобразный весенний звуковой мир славянской лирики. Вычлененная из народного образца короткая двух-трехтактовая попевка обычно не распевается, а словно переливается как свирельный наигрыш: внутри нее меняются интервалы, активно варьируются метроритм, тембры, темпы. Проследим этот главный вариационно-конструктивный метод развития хотя бы на двух примерах. На стр. 50 выписана двухтактовая попевка ночных хороводов второй части (см. пример 8). На следующей странице в записи ее варианта ритмический рисунок уже довольно решительно изменился, он звучит как зов. Страницей позже зафиксирован еще один вариант (вместо 3/4 — 6/4 и затем 6/8). В окончательной партитуре не все из них использованы, зато появились новые.

На стр. 7 записана вторая хороводная попевка «Пляски щеголих» (хороводный лейтмотив произведения). И здесь же дан иной ее метроритмический вариант — для tutti. На стр. 10 тот же мотив фигурирует с переменным метром. То же относится к основной попевке «Игры умыкания» (с затактом): в партитуре мы встречаем не меньше четырех ее метроритмических вариантов. Это создает эффект продолжающегося слухового впечатления от одной и той же темы, приобретающей разнообразный характер — скользящий, парящий, скандирующий и т. д.

Подобных примеров работы по метроритмическому варьированию в тетради немало.

Вторым важным приемом «испытывания» темы являются самые разнообразные типы наложений попевки и остинатного «окутывания» ее. Композитор пробует накладывать попевку на паралле-

_________

⁷ Есть основания предполагать, что вступление написано композитором позже, так как это единственный номер партитуры, набросков к которому Эскизная тетрадь не содержит.

лизмы малых секунд, тритонов, септим и уменьшенных октав, на различные остинатные фоны. В номерах, относящихся к плясовой стихии, диатоничный мотив вовлекается в поистине полиостинатный вихрь. Так, в эскизах к «Выплясыванию Земли» лейтмотив записан в окружении четырех остинатных фигур с несовпадающим ритмическим рисунком.

Нередко Стравинский рядом с попевкой записывает варианты различных сопровождающих фигур или ленточных параллелизмов (вверх или вниз); далее следует партитурный лист — начало (несколько тактов) многоголосного целого: та же попевка, «закутанная» в несколько остинатных пластов. Так создается эффект обертонового потока, «диссонирующего мерцания», возникающего в результате «заражения»⁸ элементарного напева инородными звукорядами, обрастания его массой разнообразных призвуков... Тем самым композитор как бы стремится преодолеть «дистиллированность» равномерно темперированного строя. Причем, если, скажем, в ноктюрне второй части мерцание это лирично — как записал сам Стравинский: словно «в облаках контрапункта», — то в активных частях оно оборачивается грозным ликом за счет соответствующих тембров⁹ и благодаря характеру накладывающихся голосов; как правило, в таких случаях возникает полиладовое целое. Таковы в эскизах различные «пробы» хороводной попевки ночных «Тайных игр»: на стр. 55 — таинственно обволакивающее звучание на фоне ленты параллельных малых секунд и на стр. 59, в эпизоде перед избранием Жертвы, — гораздо более мощное политональное окружение (Corni, цифра [104]).

Как свидетельствуют записи, композитор работал над остинатной фигурой порой не меньше, чем над узловой попевкой, иногда выращивая одну из другой (путем своеобразного обнажения конструкции темы); так же как и основной мелодический материал, остинатные фигуры «путешествуют» из номера в номер, подчас меняя свою образность. Скажем, фигура ударных из «Игры умыкания» впоследствии — в инструментовке низких духовых — становится основой мужского танца первого города (с нее и начинается военная игра).

Если в кульминационных вершинах динамических номеров исходная попевка нередко уподобляется громовому унисонному маршу, кличу («Вешние хороводы», «Действо Старцев»), то в иных случаях композитор мастерски демонстрирует процесс становления темы. Искусно готовится, например, появление у альтовой флейты темы ночного хоровода во вступлении ко второй части (начиная с секундовой интонации флажолет первых скрипок¹⁰) .

В плясовых, динамических фрагментах, как было указано, большое значение приобретают «дикие» попевки — короткие, резко акцентированные, как правило нисходящие и асимметричные, «неправильные». Уже на стр. 4 («Весенние гадания»), «зажатая» между двумя аккордовыми ostinato — слагаемыми битонального «вопросительного» лейтаккорда, мелькает стремительная попевка:

Еще большее внимание уделено наброскам первого эпизода последнего плясового рондо. К вариантам его Стравинский возвращается и после окончания всех эскизов (стр. 90–95 и далее). «Дикая» нисходящая «маркатная» квинтоль возникает у духовых в окружении двух сложных по ритму остинатных фигур. В противоположность регулярной пульсации таких фигур она вторгается крайне нерегулярно, неожиданно — то у засурдиненной низкой меди, то открытым звуком, а затем, уже во встречном движении, fortissimo — в верхнем, пронзительном регистре деревянных духовых. Все это старательно выписано в эскизах…

Стравинский вообще придавал исключительное значение разнообразным сочетаниям регулярного и нерегулярного дви-

_________

⁸ Термин В. Цуккермана.

⁹ Не случайно «многослойные», партитурные страницы Эскизной тетради пестрят пометками оркестровки.

¹⁰ На это указывает в упомянутой выше книге И. Вершинина.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание