Выпуск № 5 (390) | 1971 - страница 51

не имеют художественного интереса в отрыве от спектакля и могут быть поняты и оценены лишь вкупе с их драматургической ролью.

Необычность трактовки пьесы обусловила некоторые отличия музыки Шостаковича от предшествующих ей музыкальных воплощений трагедии. Поскольку Призрака в постановке не было, отсутствует он и у Шостаковича. То же произошло и со сценой безумия Офелии: трагическое четвертое действие превратилось в картину придворного пира, где участники танцуют канкан и захмелевшая Офелия увеселяет публику песнями (о Валентиновом дне и «Ах, лиши меня, лиши этих нежно-лживых уст» — в духе салонного вальса). Режиссерской трактовкой образа Офелии объясняется и появление такого номера, как «Галоп Офелии и Полония» (исполнялся во время перемены декораций между первой и второй картинами второго действия).

Уже из одних названий музыкальных номеров видно, что композитор в целом не уступал режиссеру в дерзости переосмысливания Шекспира. Музыка Шостаковича действительно во многом соответствовала общему активно-действенному духу постановки. Брызжущая жизнью, темпераментная, она помогла Акимову создать яркий, запоминающийся (при всех его ошибках) спектакль. При этом, отмечая общую гротескно-эксцентрическую направленность интерпретации Шостаковичем «Гамлета», нельзя объяснять это только подчиненностью композитора режиссерскому замыслу и забывать о его собственной творческой позиции в те годы. Вполне можно предположить, что автору «Носа» и «Клопа» «дерзости» акимовского «Гамлета» были понятны и близки.

*

Какие же сцены спектакля получили отражение в партитуре Шостаковича, какие моменты акцентированы, а какие оставлены в стороне?

Прежде всего нужно отметить, что композитор, вопреки режиссеру, не пытается отразить в своей музыке эпоху XVI века¹¹. Правда, можно было бы усмотреть стремление запечатлеть определенный исторический колорит в «Реквиеме», построенном на теме «Dies irae» (он звучит с хором и воссоздает действие за сценой — заупокойную службу по Офелии). Но тема «Dies irae» уже давно стала отвлеченным символом, так что ее использование само по себе еще не создает локального колорита. И если «Реквием» действительно более, чем другие номера «Гамлета», ведет нас в глубину веков, то это связано с общим аскетическим, жестким характером его музыки.

В целом же звучание шостаковичевского «Гамлета» вполне отвечало представлениям слушателей тридцатых годов XX века. Это проявляется и в образном строе с его активным, жизнедеятельным, бодрым тонусом, и в языке — типичном для Шостаковича тех лет, и в использовании далеко не средневековых, а бытовавших в гораздо более поздние времена жанров: в четвертом действии исполняется канкан, во втором — галоп («галопного» вообще очень много в музыке к «Гамлету»), в «Охоте», как справедливо отмечает М. Сабинина¹², слышны интонации аргентинского танго, «Обеденная музыка» представляет собой «приземленный», с налетом мещанства, вальс.

Все вышеназванные номера относятся большей частью к бытовой музыке. Но они отнюдь не служат созданию «осовремененной» характеристики быта, ибо «быт» у Шостаковича имеет совсем другой и очень важный образный смысл — он характеризует обитателей Эльсинорского замка, увиденных глазами Гамлета, разоблачает их.

Использование банальных бытовых интонаций как средства пародирования, насмешки было характерно для Шостаковича с самого начала его творческого пути¹³. Эта особенность его стиля со временем претерпевала эволюцию, подход композитора к бытовым источникам менялся, и «Гамлет» — яркий пример одного из этапов этой эволюции. М. Сабинина в упомянутой книге пишет, что если в двадцатые годы подход Шостаковича к бытовому материалу был условным, карикатурным, то позже (и пример тому, по ее мнению, «Гамлет») «использование условное, карикатурное порой уступает место прямому допущению такого материала». Она объясняет этот прием в «Гамлете» тем, что «конкретность театрального задания обусловила конкретную “прямоту” выразительных средств, а серьезность содержания, его драматический тонус исключили возможность издевки, пародирования»¹⁴.

Действительно, в «Гамлете» Шостаковича имеет место такое «прямое допущение», но объяснения, которые этому дает М. Сабинина, не кажутся нам убедительными. Во-первых, «конкретность театрального задания» совершенно не исключает возможности пародирования; во-вторых, серьезности и драматического тонуса в спектакле Акимова как раз и не было; а в-третьих, применение само по себе, без окарикатуривания, банальных бытовых интонаций в спектакле «Гамлет» (пусть даже это будет акимовский «Гамлет») уже создает эффект пародийности и издевки.

Именно такой характер и носят многие номера музыки Шостаковича. Это и вальс, звучащий в первом действии («Обеденная музыка»), — образ-

_________

¹¹ Акимов отнес время действия «Гамлета» к XVI столетию, взяв за основу северонемецкий быт. Оформление многих сцен было подсказано ему гравюрами Питера Брейгеля Старшего и Альбрехта Дюрера.

_________

¹²См.: М. Сабинина. Симфонизм Шостаковича. М. 1965, стр. 75.

¹³ См. об этом: А. Богданова. От бытового — к социальному. «Советская музыка», 1969, № 9.

¹⁴ М. Сабинина. Цит. соч., стр. 75–76.

Эскиз Н. Акимова к спектаклю «Гамлет»

чик того мира мещанства и пошлости, который Шостакович так жгуче ненавидит. Это и марш, сопровождающий выход короля и королевы, — не «дворцовая музыка», не помпезное и величавое шествие, а примитивный «маршик», больше похожий на детскую песенку. Это и «Уход Полония с Розенкранцем и Гильденстерном» — легкомысленный галоп, и конец сцены в спальне во втором действии («Король тащит королеву») — тоже галоп, и «Галоп Офелии и Полония», и, тем более, канкан.

Среди бытовых номеров выделяются «Танцевальная музыка» (первое действие), «Пантомима актеров» (второе действие), «Пир» (четвертое действие). Эти своеобразные портретные зарисовки обитателей Эльсинорского замка отмечены особой завершенностью, цельностью, художественной отточенностью. Яркая театральность мышления композитора особенно наглядно проявляется в «Танцевальной музыке», при слушании которой невольно напрашивается сравнение с первой частью Первой симфонии, где применен аналогичный прием театрализации, но в более сжатом, сконцентрированном виде. Как и в Первой симфонии, в «Танцевальной музыке» есть зазывала-шут (труба), провозглашающий начало спектакля, а отдельные инструменты и группы оркестра выступают в роли разных сценических персонажей.

Все три упомянутых номера «Гамлета» выдержаны в одном насмешливо-ироническом плане, но ирония в них представлена по-разному. В «Танцевальной музыке» больше юмора и улыбки, чем издевки. Легкая насмешка лишь временами проскальзывает в общем, казалось бы, серьезном звучании музыки: так, в сферу изящного танца вдруг врывается банально-чувствительная мелодия, подчеркнуто театральная экспрессия которой никак не сочетается с комическим staccato фаготов в сопровождении (см. партитуру сюиты, № 3, цифра [2]).

В «Пантомиме актеров» — при сохранении общего веселого настроения — слышны гораздо более злые нотки пародирования, гротеска. Здесь все полонии, клавдии, офелии предстают перед слушателем через отношение к ним бродячих актеров. Благодаря своему ремеслу, актеры могут неприкрыто лицедействовать, скрывая под маской паясничания подлинное презрение к объекту насмешки. «Жирная», самоуверенная тема, проводимая басами (см. партитуру, № 5, цифра [5], воспринимается как шаржированная зарисовка чванливости, напыщенности придворных. Скачки в очень низком регистре производят комическое впечатление, а смещение акцентов придает в общем-то примитивной мелодии гротескный характер. Та же тема звучит и в «Пире», рисующем пьяный разгул всей эльсинорской братии.

К характеристике Эльсинора примыкает и образ Офелии, которую композитор не выделяет из общей пошловато-мещанской дворцовой среды. Об этом свидетельствуют и «Галоп Офелии и Полония», и песни Офелии. Связь Офелии со всем эльсинорским окружением композитор выявляет различными интонационными средствами: так, ее песня (см. партитуру) обнаруживает сходство с темой трубы из вступления к «Танцевальной музыке». Правда, мелодия этой песни лишена ужимок, характерных для зачина «Танцевальной музыки», вульгаризмов, она напевна, но в оркестровых отыгрышах, в завершении песенки (Presto), где стремительный темп превращает ее в канкан, заметна язвительная насмешка автора.

Впрочем, он оказался не до конца последовательным в своей трактовке женского образа. В основном он пошел за Акимовым, но в то же время отдал дань и Шекспиру. В результате появилась чудесная лирическая «Колыбельная», возвращающая нам шекспировскую Офелию с ее чистотой, хрупкостью, нежностью. Певучая кантилена скрипок, прозрачное сопровождение с распетыми голосами, большая плавность голосоведения, диатоника — все способствует созданию лирического образа. Эта «Колыбельная» — предвестник образа Офелии, созданного в музыке Шостаковича к фильму Г. Козинцева.

Расхождения Шостаковича с Акимовым проявились не только в решении образа Офелии — в

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Эскиз Н. Акимова к спектаклю «Гамлет»

Содержание