Выпуск № 5 (390) | 1971 - страница 45

разнообразного окрашивания одноголосной (или дублированной) мелодии, раскрытия в попевке всех ее фонических возможностей.

Конечно, Стравинский не был бы крупнейшим художником, если бы, открыв во многом новый музыкальный мир, новый метод в обработке мелодического материала, он применял бы его однотипно, не предусматривая при этом различных образно-выразительных эффектов. Достаточно сравнить по рукописи, как он работал над созданием многозвучного tutti, скажем, в номерах типа «Выплясывания Земли» или ноктюрна (вступления ко второй части). Если в первом случае, когда решающим оказывался полиритмический динамический эффект, композитор находил необходимый образ быстро и сравнительно просто, то во втором случае, где надо было придать шероховатой, диссонантно мерцающей звучности импрессионистскую зыбкость, он трудился долго и упорно, многократно возвращаясь к эскизам.

Поиски различных вариантов и составляют главный пафос всей эскизной работы Стравинского²⁰. Это особенно относится к структурам кульминаций «Шествия Старейшего-Мудрейшего», «Игры умыкания», «Выплясывания Земли»…

Но во всех случаях музыка создавала основу для танцевального движения, обогащающегося и все-таки не меняющегося с развитием действия. Это именно церемонии, движения-картины, рожденные бытом древней языческой Руси и подсказанные Рерихом. Мы подчеркивали в первой половине данной статьи: драматического (сюжетного) действия как такового в «Весне священной» почти нет, и оно мало привлекало композитора. Видимо, поэтому два эпизода, связанные с конкретным событием, вовсе не нашли своего отражения в Эскизной тетради. Их Стравинский дописал, очевидно, позже, и они предельно лаконичны. Это четырехтакты «Поцелуя Земли» и «Избрания Жертвы» в конце «Тайных игр». В то же время в обоих случаях последующие взрывы энергии, «освобождения ритма» (Стравинский) отняли у композитора немало сил и времени (по пяти эскизов — с разными вариантами!)…

Все вышесказанное позволяет заключить: рукопись Стравинского с эскизами «Весны священной» — красноречивый документ, свидетельствующий о серьезных сдвигах в его музыкальном мышлении, происшедших перед Первой мировой войной. Поворот к «скифству», к архаике — как знамение новой эстетической веры — в ней очевиден. И в первых двух балетах композитор демонстрировал интерес к русскому колориту, эпическим народным образам. Здесь же, в «Весне», в особенности показательно мироощущение языческой Руси с ее «хоровым» началом, «наивным реализмом», культом Земли, объективизмом... В набросках, записях мы нигде не находим внимания к отдельной личности, даже к тем немногим солистам, что выделены из числа действующих лиц, — к трагической судьбе Избранницы или эпической фигуре Старейшего. Смерть Избранницы — молодого существа — никак не волнует композитора, и он не преследует цели заставить сопереживать, волноваться зрителя-слушателя. Его привлекают лишь целые человеческие группы, пласты, в столкновении которых движется, развивается Жизнь — молодость и старость, женское и мужское начала, человек и природа. Для них он ищет специфические выражения — для Отдельного в Общем. И в этом смысле значительно «опережает» в известной тенденции к объективизму своего учителя, создателя «Снегурочки».

Происходящее на сцене для Стравинского — не конфликт различных судеб в реальности. Для него важны лишь представляемые обрядовые церемонии, контрастно сменяемые картины. Вот почему и все музыкальное целое произведения заключено в грандиозную контрастно-составную форму, являя собой последовательность самостоятельных по структуре эпизодов, объединенных, однако, несколькими общими принципами.

Выше речь уже шла о капитальном значении обращения к «пракультуре», к первоэлементам, к элементарным и обобщенным попевкам, к лапидарным ритмам, к жесту, движению как символу исконных, вечных, не индивидуализированных человеческих чувств. (Сам Стравинский, критикуя запись «Весны» орке-

_________

²⁰ Разумеется, увлечение одним приемом — при всем разнообразии его применения — приводило подчас к известной схематизации, механистичности остинатной фактуры.

стром Г. Караяна, заметил, что в нарочитой отшлифованности исполнения предстает скорее «цивилизационный дикарь, а не настоящий».)

Все это, разумеется, не носило характера прямой стилизации, простой «этнографической» реставрации, а заметно обострялось и даже «искажалось», утверждая новое эстетическое кредо, выражая «боевой клич санкюлотов» (Стравинский), мироощущение слоев современной композитору интеллигенции, ожидающей грядущих гроз, Неизведанного. «Нельзя слушать и играть музыку прошлого, правильно понять ее, — говорил Стравинский, — если не имеешь ясного, живого чувства современности»²¹. Не поэтому ли он называл К. Орфа «неонеандертальцем», считая, по-видимому, его практику интонационной ретроспективы недостаточно активной? И не потому ли многие его собственные партитуры — и прежде всего «Весна» — отличаются насыщеннейшим динамическим уровнем, точнее — высокой степенью контрастности уровней разных эпизодов? Как говорил сам автор, это качество — «одно из измерений» балета.

…Изданная английским издательством, тетрадь эскизов Стравинского 1911–1913 годов не дает нам всестороннего представления о рождении партитуры «Весны священной». Возможно, со временем мы познакомимся с более последовательно изложенной, полной рукописью партитуры (по всем данным, она находится в домашнем архиве композитора или коллекции А. Мейера), а также с четырехручным клавиром с пометками автора для В. Нижинского; пока что мы можем судить о ней лишь по приведенному в первой половине данной статьи свидетельству Р. Крафта. Но и нынешнее издание представляет огромную ценность. Благодаря ему мы можем заглянуть в лабораторию выдающегося музыкального мастера современности, ныне, увы, уже покойного…

_________

²¹ Цит. по сб.: «Музыка и современность», вып. 3. М., 1966, стр. 275.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание