Творческому облику Славенского присущи жизнелюбие и непосредственность восприятия окружающего мира. Отсюда реалистическая образность, воссоздающая подчас почти «зримые» картины, жанровая определенность его музыки. В симфонических, программных по своей природе произведениях Славенского заметен его интерес к исторической и философской проблематике. В этом отношении особенно примечательна его «Восточная симфония» (1934–1935) — грандиозное по масштабам, семичастное вокально-симфоническое полотно. В нем композитор стремился проследить историю человечества и путь развития музыкального искусства. Оригинальность замысла — в попытке раскрыть содержание через исторически последовательное возникновение различных религий. Поэтому, вероятно, симфония поначалу именовалась «Религиофонией», а отдельные ее части назывались «Язычники», «Иудеи», «Буддисты», «Христиане», «Мусульмане», «Музыка». Заключала цикл «Песнь труда» — своеобразный гимн труду и товариществу как форма выражения «религии» современного человека. Подобное решение финала определенным образом выстраивает и общую идейную концепцию симфонии. Не случайно исполнение ее имело ярко выраженный политический резонанс, вызвало недовольство властей и в дальнейшем было запрещено.

Демократическая, гражданственная направленность творчества Славенского становится особенно яркой в конце тридцатых — начале сороковых годов, что связано с общим усилением прогрессивных идейно-художественных тенденций в искусстве Югославии предвоенного периода и в годы народно-освободительной войны. В это время композитор пишет кантаты «Владимир Ильич Ленин» (по Маяковскому) и «Борьба за Югославию», «Народные партизанские песни» для оркестра, множество вокальных, в том числе хоровых, сочинений, связанных с патриотической тематикой, ряд массовых песен.

Одним из значительных произведений всей югославской музыки, воплотивших в крупной симфонической форме тему Второй мировой войны, стал «Симфонический эпос» Славенского (1944–1945). Своеобразным лирическим откликом на события войны были и «Песни моей матери» для голоса и струнного квартета образец тонкой, поэтичнейшей обработки народных песен в камерном плане.

Когда слушаешь музыку Славенского, неизменно ощущаешь ее яркую красочность, темперамент, выпуклую, сочную образность, мелодическую красоту. Но главное в ней — эмоциональное своеобразие, отразившее самобытный югославский характер во всем богатстве и разнообразии его этнических связей.

Национальные истоки музыки Славенского очень широки. Композитор привлекает фольклор не только своей родной страны, но и Болгарии, Греции, Албании, Румынии, Турции, что позволяет говорить об общебалканском значении его творчества. Одна из лучших его оркестровых сюит, названная «Балканофонией», выглядит как своеобразное «обозрение» музыки балканских народов. По словам композитора, он хотел, чтобы это произведение стало «демонстрацией звуков с Балкан, их силы, пестроты, разнообразия». Композитор говорил: «Я ищу вдохновение в фольклоре народов, не испорченных цивилизацией. Здесь заключена та исконная сила эмоций, которая меня воодушевляет». Не в этом ли стремлении к изучению неизведанных пластов народного творчества следует искать причину особой оригинальности музыки Славенского, новизну ее звучания для европейского слушателя? И не в этом ли еще одна точка его соприкосновения с новаторскими принципами Бартока?¹ В тех же словах, как нам кажется, можно обнаружить и объяснение самой природы дарования композитора, ту «исконную», «первобытную» силу и темперамент, которые он, обладая незаурядной творческой интуицией, находит и выявляет в фольклоре. В естественном слиянии индивидуальности композитора и характера избираемых фольклорных источников — та эмоциональная наполненность и непосредственность выражения, которые всегда привлекают в музыке Славенского.

На протяжении тридцати лет композитор занимался педагогической деятельностью, вел класс композиции в открывшейся в 1937 году в Белграде Музыкальной академии. Это очень важно, ибо ученики его непосредственно передают сегодняшней музыке Югославии традиции своего учителя, всей своей жизнью и творчеством преданно служившего делу национальной культуры.

_________

¹ Интересы Славенского в этой области полностью совпадали с творческими поисками новаторов венгерской музыки, чему немало способствовали занятия Славенского у Кодая в Будапештской консерватории в 1913–1916 годах.

США

Леонард Бернстайн

«В ПОСТОЯННОМ СТРЕМЛЕНИИ К СОВЕРШЕНСТВУ…»

Леонард Бернстайн в течение пятидесятых годов провел по американскому телевидению серию бесед о музыке, рассчитанных на самую широкую аудиторию, которые впоследствии вместе с его статьями были собраны в две книги, неоднократно переиздававшиеся в разных странах мира. Предлагаемая читателям беседа о Пятой симфонии состоялась 14 ноября 1954 года. Перевод текста осуществлен по изданию: Leonard Bernstein. The Joy of Music. New York, 1959. Незначительная часть его, связанная с чисто изобразительными моментами телепередачи, нами сокращена.

Сегодня мы намерены проделать перед вами увлекательный и достаточно сложный эксперимент. Мы хотим взять первую часть бетховенской Пятой симфонии и заново написать ее. Пожалуйста, не пугайтесь: каждая нота будет принадлежать Бетховену. Воспользуемся только теми черновиками, которые Бетховен собирался включить в эту симфонию, но впоследствии отверг, и постараемся понять, почему он отказался от них. Восстановим их в симфонии, чтобы проверить, как бы она звучала в таком виде. И, сделав это, попытаемся угадать причины, заставившие Бетховена отбросить эти эскизы, и, что еще более важно, мы, быть может, проскользнем в творческую мысль композитора, проникнем в тот таинственный процесс созидания, который называется творчеством.

Перед вами первая страница дирижерской партитуры Пятой симфонии Бетховена. Всякий раз, когда я смотрю эту партитуру, я снова и снова поражаюсь ее простоте, строгости и непреложности. И притом насколько экономна эта музыка! В самом деле, почти каждый такт первой части — это непосредственное развитие четырех начальных нот:

И какими же должны быть эти ноты, что они несут в себе, какое мощное наполнение им присуще, если из них могла родиться целая часть симфонии? Три соль и ми-бемоль. Все. Любой бы мог додуматься до этого… Может быть…

Годами люди дивились тому, что же одаряет эту музыкальную фигуру такой сокрушительной силой. Выдвигались самые произвольные музыкальные теоретические обоснования: что эта фигура — отражение пения птички, которую Бетховен услышал в Венском лесу; что это Судьба стучит в дверь; что это трубы, возвещающие начало Страшного Суда. И многое другое в таком же духе.

Но ни одна из этих интерпретаций не раскрывает существа вопроса. Истина заключается в том, что действительная смысловая нагрузка лежит во всех тех нотах, которые следуют за этими четырьмя, во всех пятистах тактах музыки. И Бетховен, как мне кажется, лучше, чем все композиторы до и после него, умел найти те единственно верные ноты, которые должны были послужить развитием темы. Но даже он, с этой его грандиозной способностью, приходил к единственно верному решению в результате гигантской борьбы: не только единственно верные ноты, но единственно возможные ритмы, кульминации, инструментовка. И вот за этой борьбой нам бы хотелось проследить.

Фактически каждый композитор сталкивается с двумя родами борьбы. Один — найти верные ноты для темы; другой — найти верные ноты, которые должны последовать за темами, превратив их в симфонические. И Бетховен, конечно же, был деятельным участником этой борьбы. Из его записных книжек нам известно, что он написал по крайней мере четырнадцать вариантов мелодии, начинающей вторую часть Пятой симфонии. Вот в каком виде мы знаем ее сегодня:

Четырнадцать вариантов за восемь лет! Вот один из вариантов, значительно отличающийся от только что приведенного:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Леонард Бернстайн

«В ПОСТОЯННОМ СТРЕМЛЕНИИ К СОВЕРШЕНСТВУ…»

Содержание