торн словно передана неумолимая поступь судьбы. Звучание ширится, растет, завоевывает все больший диапазон и на кульминации выливается в исступленный вопль отчаяния.

Как видим, и здесь Шостакович пошел не за Акимовым, а за Шекспиром. В спектакле смерть Офелии не является такой уж трагедией, она превращена в частный случай дворцовой жизни. Ни для Гамлета, ни для кого-либо другого гибель Офелии не была ужасным ударом. Шостакович же, создавая по замыслу режиссера заупокойную службу, приблизился в своем «Реквиеме» к замыслу Шекспира.

*

Создавая для театра своего «Гамлета», композитор стремился, чтобы его музыка зримо, выпукло обрисовывала характеры и ситуации пьесы, помогая и актерам, и зрителям. Она поражает своей броскостью, яркостью, конкретной образностью — и потому легко слушается и сразу запоминается.

Прост, жанрово конкретен ее тематизм. Учитывая специфику театра, композитор пользуется очень экономными средствами. Здесь нет сложных гармонических комплексов, обилия хроматизмов. Исходя из выразительных задач, Шостакович часто сознательно упрощает гармонию. (Так, в некоторых номерах на довольно большом протяжении звучат только тоника-доминанта: «Ночной дозор», «Пантомима актеров», «Пир», «Песенка Офелии», «Марш Фортинбраса» и другие.) Кроме того, что гармоническая простота обусловлена часто жанром и назначением данного фрагмента (к чему гармонические сложности в «Танцевальной музыке» или бесхитростной песенке Офелии?), композитор использует ее и как прием гротеска, пародии. Многие номера, разоблачающие пошлость и мещанство, царящие в Эльсиноре, сочетают банальные интонации и нарочито примитивную гармонию, что никогда не встречается в эпизодах, играющих большую смысловую и психологическую роль. В подтверждение последнего можно сослаться на секундовые напластования в «Охоте» (см. цифру [6]), гамму тон — полутон в гармонизации однотерцовыми трезвучиями в «Музыкальной пантомиме», гармоническую жесткость «Реквиема» (при общем подчинении g-moll’ю каждый из трех полифонических пластов «Реквиема» развивается самостоятельно, и в одновременном звучании они образуют резко диссонантные соединения).

Скупо использованы в «Гамлете» и характерные для Шостаковича лады. Напротив, в основном выдержан «чистый» мажор и минор. Но создавая какой-либо гротескный образ, композитор обращается к «своим» ладам (вступление к «Танцевальной музыке» — минор с пониженными II, IV, V ступенями, начало «Пантомимы актеров» — мажор с пониженными II и VI).

*

Оценивая первого «Гамлета» Шостаковича, мы, безусловно, не можем принять то неверное в нем, что было обусловлено решением всей постановки в целом. Нельзя согласиться с противоречивой трактовкой Офелии. Вызывает сожаление, что трагичность, возвышенность образа Гамлета, данная одним «мазком» в «Похоронном марше», не стала главной в его музыкальной характеристике. Но все же решение Шостаковича ценно для нас.

Композитор смело, глазами человека своего времени, прочитывает творение Шекспира, невольно перенося на него энергию, бурные темпы жизни. Эта энергия, молодой задор порой перехлестывали через край, приводя к ошибкам (отсюда — преобладание светлых, радостных красок, что позволяет исследователям не без основания называть произведение Шостаковича «жизнерадостным» «Гамлетом»¹⁹), но нельзя чтобы из-за этих ошибок забывались достижения. Своим «Гамлетом» Шостакович открывал путь для новых поисков, показывая, что Шекспир требует не музейного отношения, а глубоко активного претворения.

«Гамлет» был первым «общением» Шостаковича с Шекспиром. И говоря о «гамлетовском» у Шостаковича, нельзя опускать музыку к акимовскому спектаклю. В ней не только эскизно намечено многое из того, что получит в дальнейшем более глубокую разработку в работе над кинофильмом Козинцева (в особенности это касается осмеяния и разоблачения двора Клавдия, обличения зла²⁰), — изучение музыки к постановке Акимова создает более полную картину роста мастерства композитора, эволюции его таланта. Такие «ручейки», как «Гамлет», помогали прокладывать широкое русло симфонизма Шостаковича.

_________

¹⁹ См.: А. Богданова. Цит. статья. Само по себе присутствие «жизнерадостных» тонов в прочтении «Гамлета» (естественно, при верном соотношении их с другими чертами трагедии) не должно вызвать возражений. «Гамлет» — это не только мрачные краски и разъедающая рефлексия. В нем присутствует вся шекспировская полнокровность жизни, где рядом с трагедией Гамлета соседствуют энергия и жизнелюбие актеров, оптимизм неунывающего могильщика, смелость и мужество моряков. Эти черты трагедии привлекли впоследствии и Прокофьева, чей «Гамлет» (1938) выделяется среди других музыкальных прочтений Шекспира эпической величавостью, крепостью, здоровой энергией, светлым мироощущением.

²⁰ При этом нужно отметить, что между двумя «Гамлетами» Шостаковича не только существует преемственность в образном содержании, в придании музыке быта разоблачительной функции и т. п., но возникают и интонационные арки в изображении сходных ситуаций и образов — например, между «Приездом актеров» из музыки к спектаклю и «Сценой отравления» из музыки к кинофильму.

А. Шнитке

ИЗУЧАЯ РЕМАРКИ ХИНДЕМИТА

Рассматривая различные проблемы музыкального творчества, Хиндемит не оставил достаточно последовательной и стройной системы взглядов на взаимоотношения композитора и интерпретатора. Проблема эта, отнюдь не новая (начало очередной волны дискуссии о композиторе и исполнителе, о правах и обязанностях последнего восходит к тридцатым годам), не потеряла своей актуальности и в наши дни. Свидетельство тому — многочисленные работы, статьи, высказывания крупнейших музыкальных деятелей.

Своеобразна сегодняшняя «расстановка сил» в решении этой проблемы. Сторонниками разных точек зрения зачастую оказываются представители различных сфер музыкального искусства: композиторы, как правило, являются ревнителями так называемой объективной передачи содержания пьесы; крупные же интерпретаторы по большей части отстаивают свое право на сотворчество, на субъективное начало в исполнительстве. Размышление о причинах и следствиях такого расслоения мнений, о самой сути их, стремление определить справедливость одного из двух, — словом, поиски истины, несомненно, плодотворны для исследователя. Однако, несмотря на бесспорную научную увлекательность подобной задачи, цель настоящей статьи иная, более локальная: показать двойственное, противоречивое понимание самим Хиндемитом роли исполнителя, различие в его толковании функции интерпретатора «на словах», то есть в теоретических трудах, и «на деле», то есть в живой композиторской практике, в его музыкальных произведениях, в данном случае — фортепианных¹. А для этого необходимо прежде всего раскрыть его отношение к будущему исполнителю, запечатленное в записи сочинений, в его исполнительских указаниях.

Разумеется, Хиндемит — композитор и артист — не мог недооценивать роли исполнительского момента в бытии музыкального произведения, которое «многократно возрождается в повторяющихся исполнениях, в них же проходит свою постоянно обновляющуюся жизнь, каждый раз умирая заново в конце своего фениксоподобного воскрешения»². Хиндемит признает и весьма возросшую, по сравнению с предшествующими эпохами, роль исполнителей, чьи «способности, точки зрения и направление вкусов стали важнейшей силой, определяющей способ и направление нашего музыкального развития» (стр. 164).

Вместе с тем композитор, убежденный в высоком идейно-нравственном призвании искусства; художник, который рациональному началу в творчестве отводил важнейшую роль; противник пустого виртуозничания и поверхностности в исполнительстве, Хиндемит не мог не быть сторонником сугубо «объективной интерпретации». По его мнению, роль исполнителя сводится к функции передаточной инстанции, промежуточного звена, находящегося «в центре потока, идущего от мыслительного центра композитора к сердцу слушателя» (стр. 57), так, чтобы «полученное стало полной и неоспоримой собственностью слушателя» (стр. 179). Высшее призвание исполнителя — «постоянно давать новую жизнь произведению, сознавая, что лучшее достигнуто лишь тогда, когда исполнитель полностью исчез за исполняемым произведением» (стр. 179). Если же артист «покрывает произведение толстыми пластами своих так называемых собственных чувств, то этим он фальсифицирует и искажает произведение» (стр. 57). Подобный взгляд весьма ощутимо перекликается с воззрениями Стравинского, также убежденного, что цель исполнителя — «верно передать публике музыкальный замысел, не искажая его личной и произвольной (разрядка наша. — А. Ш.) интерпретацией»³.

В этой как будто бесспорной мысли кроется заблуждение выдающихся художников современности, во-первых, в признании принципиально возможным такого «стерильного» варианта исполнения, при котором реализация авторских намерений не повлечет за собой проявления личности самого исполнителя, во-вторых, в отождествлении ими личного с произвольным, неверии в способность инструменталиста или певца прочитать замысел автора, запечатленный в нотной записи. По убеждению Хиндемита, нельзя требовать от исполнителей «широкого понимания своеобразия музыкального произведения, так как наша система нотации может дать им не более чем приблизительное указание на исполнение» (стр. 57).

Однако сам Хиндемит — «закоренелый» музыкант-практик. Для него живое активное музици-

_________

Автор публикуемого материала Ада Шнитке — аспирантка кафедры истории и теории пианизма Ленинградской консерватории.

¹ В настоящей работе источником наблюдений и обобщений автору-пианисту служат только фортепианные сочинения Хиндемита.

² P. Hindemith. Komponist in seiner Welt. Zürich, 1959, S. 15. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страниц.

³ И. Стравинский. Хроника моей жизни. Л., 1963, стр. 125.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

А. Шнитке

ИЗУЧАЯ РЕМАРКИ ХИНДЕМИТА

Содержание