Выпуск № 5 (390) | 1971 - страница 55

(op. 37, 2)

Однако наличие «приема восьмушки» в чисто гомофонной музыке композитора хочется обособить, ибо, отвлеченный от породившего его полифонического тематизма, он фактически перестает быть таковым и воспринимается здесь по-иному — как местная «штриховая краска»:

(Соната № 2 in G, Финал)

Согласно выводу И. Браудо, «прием восьмушки», применение которого — «характерная черта баховской музыки… теряет в своем значении при попытке применить его к музыке других эпох». Однако возрождение его в музыке Хиндемита логически оправдано, ведь стилистические связи ее с творчеством Баха чрезвычайно определенны. И проявляется это всесторонне: не только «в упорном тяготении Хиндемита к старинным формам (рондо, токката, пассакалья, фугато и фуга)»⁹, не только в характере тематизма и фактуре, но и в манере исполнительской характеристики, в способах произнесения, этой музыкой требуемых.

Хотелось бы обратить внимание на один частный случай артикуляционных обозначений Хиндемита, который остается единственным в системе его указаний. Именно последнее и побуждает сказать о нем особо.

Речь идет об одном из разделов финала Первой сонаты (т. 156), который можно было бы назвать артикуляционными вариациями.

(«Тема») (Соната № 1 in A, Финал)

Трехкратное проведение тематического материала воспринимается как своеобразный вариационный микроцикл (тема и две вариации) именно благодаря изменению артикуляционной манеры, отмеченной авторскими лигами и Sehr gebunden в первой вариации и staccato во второй. Таким образом, важность этих артикуляционных указаний — в обретении ими значения формообразующего приема.

*

Изучая фортепианные сочинения Хиндемита, можно сделать выводы и о принципах его динамики. Она включает три основных типа:

1. прямая, или закономерная, динамика;

2. обратная, или парадоксальная, динамика;

3. внезапная динамика¹⁰.

Охарактеризуем более подробно содержание каждой.

_________

⁹ См. Б. Асафьев. Элементы стиля Хиндемита. «Новая музыка», вып. 2. Л., 1927–1928.

¹⁰ Мы отдаем себе ясный отчет в том, что каждое произведение искусства — это новый художественный организм с неповторимым сочетанием свойств, с присущим лишь ему комплексом художественных особенностей, далеко не всегда поддающихся прямому соотнесению даже с себе подобным. Вследствие этого приблизительность предлагаемой классификации, ее неполнота и конечная неспособность отразить подлинное многообразие такой богатой и существенной грани музыкального произведения, как его динамический процесс, для автора очевидны. Вместе с тем, думается, подобная классификация может дать определенное представление об основных его тенденциях.

Под прямой, или закономерной, динамикой мы подразумеваем естественное постепенное увеличение либо уменьшение силы звучности посредством crescendo («вариант cresc.») или, соответственно, diminuendo («вариант dimin.»).

Сферой наиболее частого проявления «варианта cresc.» служат стадии планомерной подготовки кульминации в крупных разделах произведения. Здесь он выступает в развернутом виде, распространяясь на значительные его отрезки, а иногда даже на целую часть. В подобных случаях динамика оказывается лишь одним из многих драматургических средств, направленных на достижение кульминации, и сопровождается мощным регистрово-фактурным ростом. Таков, к примеру, подход к кульминации (заключительный раздел) в фуге Сонаты для двух роялей или эпизод-фуга в третьей части Третьей сонаты. (Попутно хочется особо подчеркнуть связь динамики некоторых фортепианных сочинений Хиндемита с их фактурой, связь, порой переходящую в прямую зависимость первой от второй. Так, пример фактурной динамики — уже упомянутый эпизод-фуга из третьей части Третьей сонаты — демонстрирует подобную связь с редкой наглядностью. Здесь каждое вступление нового голоса, проводящего тему, то есть последовательное увеличение «звуковой массы», сопровождается неуклонным увеличением звучности от рр до fff через все промежуточные динамические ступени.)

«Вариант dimin.» — чаще всего «ответная мера» на предшествующий «вариант cresc.», смыкающийся с ним в высшей динамической точке. Таков соответствующий раздел в Постлюдии «Ludus tonalis»:

Временное уменьшение, «свертывание» звуковой массы в кульминациях часто также сопровождается «шагом назад» (от ff к f), как правило, лишь для последующего «рывка вперед», к окончательному завершению произведения (речь идет, разумеется, лишь о тех сочинениях, заключительный раздел которых оказывается кульминационным) на еще более высоком динамическом уровне (fff)¹¹.

Однако хочется выделить один крайне своеобразный пример такой динамической драматургии, где «вариант dimin.» в чистом виде оказывается основой целого сочинения. Имеется в виду «Трио III» из «Reihe kleiner Stücke» (op. 37 № 2). Подобно упоминавшейся фуге Марша из Третьей сонаты, явившейся формульным выражением «варианта cresc.», «Трио III» из ор. 37 № 2 стало формульным выражением «варианта dimin.», ибо 42 такта музыки в динамическом отношении есть не что иное, как осуществленное в масштабе целой пьесы грандиозное diminuendo¹². Помещенная в начале «Трио III» авторская ремарка «ffff (bis zum Schluß abnehmen)» осуществляется планомерным ослаблением звучности: ffff; ff dimin.; f dim.; mf dimin.; p dim.; pp dimin.; ppp dim.>.

Подобный замысел может показаться сугубо рационалистичным и отпугнуть или насторожить разве лишь наивных упрямцев, слепо убежденных в том, что художник творит по «наитию свыше», «божественному вдохновению» и т. п. Трезвому же взгляду он раскроет закономерное стремление композитора к стройности и логической завершенности динамических конструкций своего произведения в его последующей исполнительской реализации.

Под обратной, или парадоксальной, динамикой мы подразумеваем случаи такого неожиданного («нелогичного») завершения динамического подъема, при которых итоговый уровень звучности ниже первоначального либо равен ему, например: a) f cresc. р; ff cresc. f; f cresc. mp; б) p < p; ff < ff.

Обратная динамика — достаточно редкий (по сравнению с двумя другими типами) «гость» в музыке Хиндемита. Она бывает обусловлена многоволновостью развития одного и того же (либо весьма родственного) материала — в подобных

_________

¹¹ Здесь, нам думается, Хиндемит выступает во второй своей ипостаси — как мудрый, диалектически мыслящий исполнитель-«стратег», превосходно знающий, что во всяком длительном fortissimo непременно должны присутствовать участки более умеренной звучности — это диктуется не только задачей более совершенного исполнительского воплощения, но и спецификой слушательского восприятия.

¹² Однако в отличие от фуги, динамика этой пьесы не предопределяется изменениями фактуры, которая здесь стабильно трехголосна.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

(op. 37, 2)

(Соната № 2 in G, Финал)

(«Тема») (Соната № 1 in A, Финал)

*

Содержание