Выпуск № 5 (390) | 1971 - страница 56

случаях данные разделы приобретают такой вид: р < р, р < р, р < р¹³.

Этот тип развития довольно часто смыкается с третьим типом — внезапной динамикой, которую мы понимаем как сочленение subito полярных уровней без промежуточных стадий. Здесь «смычка» осуществляется в основном в слушательском восприятии, ибо слуху трудно ретроспективно дифференцировать, предшествовало ли внезапно наступившему р просто ровное f или это р наступило после предшествовавшего crescendo; слух, как правило, фиксирует лишь самый факт внезапности вторжения новой динамической краски.

Данный прием часто обусловлен драматургической необходимостью дополнительно оттенить смены регистров и фактуры, выделить какой-либо важный ритмоинтонационный оборот или выявить контрастную сущность диалогизирующих реплик.

(«Ludus tonalis» Fuga tertia in F)

Иногда внезапная динамика является результатом сопоставления нескольких однородных волн развития (подъемов и спадов) типа: р < f; р < ff, р < fff и наоборот: f > р; f > р; f > р.

В подобных случаях на стыке волн образуются «зоны внезапности», становящиеся местными центрами динамического и эмоционального напряжения.

В целом же разветвленная динамическая шкала Хиндемита отличается значительной взаимоудаленностью ее крайних точек: от глубин ррр до высот fff, а в отдельных случаях даже ffff: «Übung in drei Stücken» (op. 37 № 1), «Reihe kleiner Stücke» (op. 37 № 2).

Записывая произведения, Хиндемит озабочен не только ясностью передачи его общего замысла, но и рельефностью исполнительской лепки каждой детали. Наряду с указаниями, относящимися к характеристике движения, темпа, крупным динамическим и артикуляционным пластам, в тексте фортепианных хиндемитовских сочинений встречаются указания, распространяющиеся на предельно малые участки музыки. Общеизвестно, что знаки < и >, как это вытекает из их природы, не могут принадлежать одному звуку или аккорду, ибо являются символическим изображением процесса увеличения либо уменьшения силы звучности. Чтобы обрести реальный смысл и возможность быть осуществленными, эти знаки должны принадлежать какой-либо звуковой последовательности. Хиндемит же использует такие обозначения, распространяя их подчас на минимальнейшие из возможных фрагментов музыки:

Пример

Будучи примененными к двум-трем опорным точкам, указания crescendo или diminuendo перестают быть лишь динамическими оттенками и становятся знаками, указывающими на интонацию исполнения, на направленность и характер произнесения отдельных музыкальных «слогов». Здесь, очевидно, сказались и особенности «струнной природы» мышления Хиндемита-альтиста, невольно перенесшего возможности вибрационного crescendo на ударную основу фортепианного звукоизвлечения, не подчиняющуюся подобным закономерностям.

Систему обозначений динамики Хиндемита отличают большая изобретательность и разнообразие. Такие, к примеру, варианты одного и того же нюанса, как sf, fz, ffz свидетельствуют, как нам кажется, о стремлении композитора довести до будущего артиста все, без исключения, авторские намерения, советы, пожелания, максимально активизировав внимание и мобилизовав всю его зоркость. А цель всех хиндемитовских указаний — предельно точно обусловить исполнительский облик произведения едва ли не во всех его деталях.

При этом комплексу указаний в целом присуще качество, мимо которого не должен пройти ни исполнитель, ни исследователь музыки композитора: в нем реализовано настойчивое желание автора предупредить возможную пассивность восприятия, не допустить возникно-

_________

¹³ Эти особенности динамических планов музыки Хиндемита обнаруживают глубокое родство с музыкой Бетховена, изобилующей многочисленными аналогичными примерами. См.: А. С. Аронов. Динамика и артикуляция в фортепианных произведениях Бетховена. В сб. «Об исполнении фортепианной музыки Баха, Бетховена, Дебюсси, Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича». М. — Л., 1965.

вения исполнительской и слушательской инерции, избежать появления эмоциональных стереотипов. Произведения Хиндемита требуют и от исполнителя, и от слушателя предельной волевой собранности, интенсивности внимания, гибкой духовной способности откликаться на все перипетии музыкальных событий.

*

Итак, с полным правом можно утверждать, что будущий исполнитель для Хиндемита — не столько безликое «промежуточное звено», как это декларирует он сам в своих философско-эстетических трудах, сколько творческий единомышленник, к уму, зоркости и проницательности которого апеллируют глубоко продуманные и разнообразные указания композитора. Со страниц музыкальных сочинений перед нами предстает мастер, чрезвычайно заинтересованный в точности и тонкости воплощения исполнителем всех особенностей своего слышания данной пьесы. А последнее едва ли осуществимо, если «промежуточное звено» — исполнитель останется безлико-покорным выразителем чужой воли, так как тут трудно не согласиться с Бруно Вальтером, сказавшим: «Надо обладать величием, чтобы постигнуть и выразить великое. Надо самому обладать нежностью и страстностью, чтобы почувствовать и передать нежность и страстность другого. Нужна пламенность апостола, чтобы проповедовать пламенное учение пророка. Короче говоря... только крупная исполнительская личность может понять и раскрыть великое в творчестве другого»¹⁴.

_________

¹⁴Бруно Вальтер. О музыке и музицировании. В сб.: «Исполнительское искусство зарубежных стран». Вып. 1. М., 1962, стр. 10. (Разрядка наша. — А. Ш.).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

(«Ludus tonalis» Fuga tertia in F)

Пример

*

Содержание