Выпуск № 5 (390) | 1971 - страница 61

прямо — сильнейшее впечатление. Кроме того, Буш положил на музыку сочиненное Хиллом накануне казни стихотворение «Моя последняя воля». Дважды звучит в опере популярная песня американского рабочего движения — один раз исполняемая хором, а второй — оркестром (в сцене казни).

Следует сказать, что вообще весь финал оперы необыкновенно удался композитору. Именно здесь сосредоточены почти подряд три песни самого Хилла, которые своим удивительным оптимизмом поднимают трагическую ситуацию до уровня этически высокой, благородной патетики. Заключительный хор звучит как мощный и священный реквием погибшему бойцу. Мне думается, что Алан Буш сумел достойно вылепить героическую фигуру Джо Хилла. И как хорошо, что в его образе нет ни тени ходульности, но зато так много человечески привлекательных черт, жизнелюбия, политического интеллекта, мужества и стойкости. Уже в одном этом огромная заслуга Алана Буша.

Много добрых слов можно сказать и в адрес исполнителей. Перед каждым из них стояли нелегкие задачи — не только в области вокальной, но, быть может, в еще большей степени в области актерской.

В первую очередь надо назвать Эриха Зибеншу, который был великолепен в роли самого Джо Хилла. Эта партия предъявляет исполнителю особые требования еще и своим объемом: герой произведения на протяжении всей оперы почти не уходит со сцены. Должны быть отмечены также Герберт Рёсслер (Эд Роуэн), Нелли Айлакова (Мери Вебер), Аннелиз Бурмейстер (Хильда Уинтон), Зигфрид Фогель (адвокат Маршалл). Отлично звучали хоры в массовых сценах (хормейстер Зигфрид Фёлькель). Оркестр (дирижер Хейнц Фрике) проявил себя как гибкий и чуткий организм.

Спектакль имел большой успех. Бурными аплодисментами наградили слушатели присутствовавшего на премьере автора. Написанная со всей страстью политического бойца, высокоталантливая новая опера Алана Буша заслуживает широкой популяризации. Мне хочется от всей души рекомендовать это произведение оперным театрам нашей страны. Кто первый откликнется?..

Ханнелоре Бей

Сильное впечателение оставила берлинская премьера балета Ханса Вернера Хенце «Ундина» в театре «Komische Ореr». Быть может, покажется странным, что современный композитор обратился вдруг к столь стародавнему сказочно-романтическому сюжету, неоднократно использованному в музыкальной драматургии. Однако в балете Хенце эта старинная тема поновому переосмыслена, Во-первых, действие изсредневековья перенесено в наше время, а основной темой произведения, определяющей его этическую значимость, стала выдвинутая вперед тема верности в любви. Но фантастика и образ девушки-нимфы, познавшей человеческие чувства, сохранились. Это дает широкий простор для творческого воображения, и, надо сказать, композитор проявил себя здесь во всем блеске своего дарования и своих возможностей. Музыка буквально сверкает переливами красок, безудержным каскадом упоительных мелодий, пикантными гармоническими созвучиями, остроумными метроритмическими выдумками. Как в сюжете, так и в музыке жизненно-реальное переплетается с фантастическим, глубоко человечная лирика, подкупающая своей искренностью,, уживается рядом с феерическими, сказочноволшебными, фантасмагорически звучащими эпизодами.

Балет «Ундина» был впервые показан в 1959 году на сцене лондонского «Royal Ballet», в постановке известного английского хореографа Фредерика Аштона, совместно с которым композитор работал над произведением. Берлинская премьера «Ундины» в значительной степени обязана своим успехом балетмейстеру Тому Шиллингу. Очень интересен по языку и смысловому содержанию хореографический рисунок партий Ундины, Беатриче («человеческая»

соперница Ундины), Палемона (главный герой), Тирренио (морской царь, отец Ундины). Великолепно сделаны массовые сцены, особенно с участием фантастических персонажей — волн, нимф, водяных змей, саламандры, морских духов, морских цветов и деревьев, блуждающих болотных огней и т. п. Калейдоскоп красок, неудержимый поток сменяющихся лиц, каскад прыжков, кружений, скольжений, всевозможных акробатических и пластических па, контрастные световые эффекты — все это очаровывает, завораживает зрителя. Поистине неистощима здесь фантазия хореографа, которому музыка дала столь благодарный материал. Из великолепно слаженного ансамбля исполнителей в первую очередь следует выделить талантливейшую молодую балерину Ханнелоре Бей, создавшую многогранный в различных своих проявлениях образ Ундины. Яркое, красочное оформление спектакля подготовил художник Рейнхардт Циммерман.

Размеры журнальной статьи не позволяют подробно говорить о других увиденных мною спектаклях. Ограничусь поэтому беглыми впечатлениями.

Сначала о нескольких постановках Вальтера Фельзенштейна в Komische Ореr. В атмосфере праздничной торжественности прошло сотое представление оперы Бенджамина Бриттена «Сон в летнюю ночь» (москвичи помнят этот спектакль по гастролям Komische Ореr в 1965 году). Удивительно живая, легкая, «прозрачная» музыка этого произведения нашла идентичное по стилю сценическое воплощение. Забываешь, что ты в оперном театре, так свободно, непринужденно играют, движутся, действуют артисты.

В еще большей степени подобные черты характеризуют режиссерское прочтение и актерское исполнение оперы С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам»¹. В этом спектакле столько остроумия, доброй улыбчивости, легкой иронии! И невольно, само собой, возникало сожаление, что эта замечательная опера классика советской музыки не идет ни в одном из наших театров…

И еще об одном фельзенштейновском спектакле — комической опере Жака Оффенбаха «Синяя борода». Здесь тоже все искрится весельем и радостным задором. Но есть и злая сатира. В образе короля Бобеша — в талантливом исполнении Вернера Эндерса — мы легко распознаем убийственно едкую пародию на фюрера Третьего рейха.

Довелось мне услышать и оперное произведение Пауля Дессау «Ланцелот» в Берлинской Staatsoper. Либретто Хейнера Мюллера составлено по комедии-сказке советского драматурга Е. Шварца «Дракон». Несомненно, что Дессау стремился затронуть важные общественные проблемы нашего времени, такие, как борьба за мир и социализм. Образ Дракона, поработившего и угнетающего народ, воспринимается как символ фашизма, в то время как его противник Ланцелот олицетворяет собой силу, способную принести освобождение от гнета и эксплуатации.

Для обрисовки ситуаций и действующих лиц Дессау привлекает обширный арсенал выразительных средств. К большому оркестру с увеличенным составом ударных временами присоединяется магнитофонная запись, передающаяся через мощные усилители. В музыке соседствуют самые различные стилистические приемы: простые трезвучия и жесткие диссонансы, певучая кантилена и крик, строгая полифония и алеаторика, тональные и атональные эпизоды, многозвучные комплексы и обнаженная линеарность. Однако композитор распоряжается этими средствами свободно и вместе с тем очень логично и целенаправленно, ставя их на службу общему развитию драматургии. В ряде мест для характеристики силы рабочих автор использует темы из своей кантаты «Призыв к рабочему классу», а также песню «Колонна Тельмана».

Опера «Ланцелот» — произведение интересное, заставляющее о многом поразмыслить. В частности, примечательно, что при всех новациях здесь явственно обнаруживаются приемы формообразования классической музыки. Нельзя ли сделать отсюда диалектический вывод: музыка связана с традициями; оберегая и одновременно преодолевая и развивая их, она приходит к новым качественным свершениям, являющимся продуктом уже нашего времени.

Таковы наиболее существенные из моих впечатлений от Берлинского музыкального фестиваля. Я остановился лишь на более значительных событиях, оставив в стороне менее интересное. Впрочем, я далеко не все видел и слышал, поскольку это было просто физически невозможно из-за чрезвычайной насыщенности программы: не менее десяти — двенадцати концертов и спектаклей ежедневно. Одно можно сказать с полной определенностью: музыкальная и театральная жизнь Германской Демократической Республики бьет ключом.

_________

¹ Замечу, кстати, что автор художественного оформления спектакля — московский художник В. Левенталь.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ханнелоре Бей

Содержание