Выпуск № 5 (390) | 1971 - страница 54

рование не менее важная сторона деятельности, чем композиция (музыкант, владевший едва ли не всеми инструментами оркестра, он исколесил полмира, концертируя с различными камерными ансамблями). Поэтому совершенно закономерно его подчеркнутое внимание к исполнительской стороне, проявившееся в предельной, доходящей порой до педантизма тщательности и многочисленности артикуляционных, динамических, темповых указаний, — внимание, выдающее в композиторе интерпретатора и отражающее особенности его синтетического — авторского и исполнительского — мышления.

*

В определении Хиндемитом исполнительских задач, в его классификации существенных компонентов исполнительского стиля на первом месте оказывается «темп, использованные исполнителем в произведении метрические последовательности единиц со всеми бесконечными градациями отклонений от них…» (стр. 143). Вновь хочется соотнести эту черту хиндемитовской исполнительской эстетики с соответствующей мыслью Стравинского относительно «темпов и их соотношений…» как «самого существенного, без чего невозможно составить себе верное представление о музыкальной пьесе»⁴.

В темповых характеристиках своих сочинений Хиндемит весьма тщателен. Об этом свидетельствуют почти постоянная конкретизация словесного обозначения скорости исполнения метрономическими указаниями, темповые смены, число которых часто даже в небольших пьесах достигает пяти-шести (а в ор. 37 № 2 — первой пьесе одиннадцати!), сопровождение смен темпа новыми метрономическими цифрами. Особенностью этих последних, казалось бы максимально точных, обозначений представляется… их приблизительность. Часто это не единственно рекомендуемый темп, а указанные границы довольно обширной зоны (например, «четверть = 132–144»)⁵. Диапазон допуска не сковывает исполнителя, наоборот, он дает ему право окончательного выбора наиболее убедительного для его трактовки темпа.

Одна из разновидностей темповых обозначений — «четверть etwa 50». Ни данная, ни следующая ремарки, вроде «четверть bis 152», не исключают поисков артистом своего темпа. Как явствует в последнем случае, здесь указан лишь верхний его предел⁶.

Несомненно, в оформлении временных параметров формы не обошлось без «вмешательства» Хиндемита-исполнителя, подсказавшего Хиндемиту-композитору, что «музыкальное произведение представляется и воспроизводится в зонном, а не в точечном (математически точном) темпе»⁷, что математически точное выполнение метрономических предписаний отнюдь не гарантирует художественной убедительности живого исполнения — именно в силу своей однозначности, категоричности, незыблемости.

Сложность проблемы темпа, как нам кажется, прежде всего в его относительности. Конкретные качества каждого произведения — жанр, особенности тематизма и развития, регистрово-фактурный и динамический облик материала и, быть может значительнее всего, ритмический профиль его и единица пульсации — в большой мере определяют и сам исполнительский темп, и его эмоциональное восприятие слушателем.

Отчетливое понимание Хиндемитом диалектической сущности темпа, его относительности и обусловленности многими компонентами — вне сомнений. Об этом свидетельствуют не только зонные обозначения, но и прецеденты своеобразного «цифроупотребления»: в текстах сочинений композитора нередко можно встретить одни и те же или весьма сходные метрономические указания, словесные характеристики которых абсолютно различны. «В Ludus tonalis», например, четверть = 50 — 54. В Прелюдии и Постлюдии эта «зона» получает определение «Solenne, largo», а во второй Интерлюдии (между фугами in G и in F) — «Pastorale, moderato». В седьмой Интерлюдии (между фугами in As и in D) ремарка «четверть = 54» поясняется так: «Molto largo». Здесь мы реально имеем дело с тремя различными темпами (авторская словесная расшифровка только подчеркивает это различие), однако подведенными под единый «метрономический знаменатель».

Хочется привести примеры и несколько иного плана.

Восьмая Интерлюдия (между фугами in D и in В) из «Ludus tonalis» и вторая часть Второй сонаты предварены одинаковыми метрономическими указаниями «половина с точкой = 80» и сходными словесными пояснениями (первая — «Allegro molto», вторая — «Lebhaft», что в системе хиндемитовских немецких обозначений почти тождественно «Allegro molto»). Фактически же, несмотря на это внешнее единообразие, перед нами два различных темпа. Причем первый несравненно стремительнее второго. Здесь это с предельной очевидностью доказывается разным

_________

⁴ И. Стравинский. Цит. соч., стр. 218.

⁵ К зонным обозначениям темпов прибегали такие композиторы XX века, как Скрябин, Прокофьев, Барток и другие.

⁶ Любопытно, что эти указания сопровождают как подвижный, так и медленный темпы, например: «Lebhaft», половина bis 120 — Первая соната, финал, «Sehr langsam», восьмая bis 69 — Вторая соната, третья часть.

⁷ Н. А. Гарбузов. Зонная природа темпа и ритма. М., 1950, стр. 28.

метром (¹²/₈ и ³/₄), различием в единице движения, несхожими фактурой и «инструментовкой», в результате чего распределение «звуковой массы» во времени приобретает индивидуальный в каждом случае характер и обусловливает различное слуховое восприятие слушателем метрономически единого темпа.

Хиндемит изобретателен в оформлении временной стороны музыки. Так, он нередко опускает метрические указания в начале пьесы, часто выставляет обозначения переменности и полиметрии. Все это свидетельствует о большой смелости в обращении композитора с «внутритактовым пространством» и межтактовыми соотношениями. В драматургически обусловленной свободе чередования участков музыки различной длительности таится мощный заряд эмоционального воздействия, ибо подобная нервная неравномерность пульсации, препятствующая образованию инерции, является значительным резервом выразительности.

*

Немаловажное значение придает Хиндемит выразительности произнесения музыки. Механическое однообразие звучания, мелодия, лишенная живой, осмысленной интонации, для Хиндемита не более чем моторный шум. Ценность подобных исполнений ничтожна, так как даже «сверкая высочайшей виртуозностью, музыкально они мертвы, ибо исполнитель не нашел дороги к живой артикуляции» (стр. 202). Что же поможет ему достичь цели? Хиндемит предлагает «основываться на опыте, вытекающем из работы с человеческим голосом» (стр. 201). Вокальная пластика — артикуляционно-агогический идеал, к которому должен стремиться инструменталист-исполнитель. Проявляется же «близость инструментальных процессов вокальным моделям… преимущественно в разумной, хорошо обдуманной артикуляции, во взвешивании ее внутренних временных соотношений» (стр. 202). «Мелочная временная симметрия», по твердому убеждению Хиндемита, — ярый враг естественности исполнения мотивов, фраз и всех прочих компонентов музыкальной формы. В подлинно живой интерпретации едва ли могут «встретиться две следующие друг за другом мелодические, гармонические и ритмические единицы одинаковой временной протяженности» (стр. 202).

Многое из обоснованного в этой области Хиндемитом, помимо чисто познавательной ценности, имеет сугубо утилитарный смысл, так как в совокупности с исполнительскими указаниями проясняет требования композитора к характеру интерпретации его музыки. Очевидной становится декламационная природа ряда его речитативных мелодий («1922», ор. 37 и другие). К многочисленным же единообразного склада пассажам, с их ярко выраженной «струнной» подосновой, несомненно может быть применен совет автора «играть даже идущие prestissimo последовательности так, чтобы в них оставалась узнаваемой связь с прообразом — поющим голосом» (стр. 201).

Хиндемит достаточно широко пользуется всем богатством артикуляционных средств, проявляя особое пристрастие к «различительным» обозначениям расчлененно произносимых звуков и фраз (таким, как staccato, не слишком, кстати, частое у этого художника, marcato), глубоко осознавая роль пауз. Наконец, иногда какие-либо специальные артикуляционные указания просто отсутствуют, и это отсутствие осязаемо контрастирует с наличием лиг-legato на соседних участках сочинения.

В оформлении Хиндемитом артикуляционной стороны музыкальной речи наиболее пристального внимания заслуживает, на наш взгляд, особый прием, который сформулирован и разъяснен И. А. Браудо в его книге «Артикуляция» применительно к музыке И. С. Баха. Мы имеем в виду так называемый «прием восьмушки». Чтобы напомнить вкратце его суть, предоставим слово И. Браудо: «Предположим, что движение мелодии складывается из двух соседних метрических категорий, то есть из шестнадцатых и восьмых, или из восьмых и четвертей, или из четвертей и половин. В этих случаях часто оказывается уместным осветить две использованные в мелодии метрические категории посредством применения к ним двух различных способов артикуляции; при этом в большинстве случаев мелкие длительности исполняются legato, более крупные (двойного значения) — non legato». И далее: «Мы будем говорить о “приеме восьмушки” везде, где будут артикуляционно различаться соседние метрические категории»⁸.

Как явствует из приведенного высказывания, цель «приема восьмушки» — дифференциация средствами артикуляции ритмической структуры музыкальной ткани, а способ достижения этой цели — расчлененное произнесение (non legato) больших длительностей при слитном (легатном) исполнении меньших, что схематически может быть изображено следующим образом:

Пример

У самого Хиндемита данный артикуляционный прием весьма часто встречается в музыке определенно выраженного полифонического склада — в фугах, фугато, произведениях инвенционного характера и т. п.

_________

⁸ И. А. Браудо. Артикуляция. Л., 1981, стр. 22.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Пример

Содержание