«Участникам постановки, — писал Акимов, — нередко задают такие зопросы, судя по которым можно прямо сказать, что размеры общественного интереса к постановке «Гамлета» давно переросли размеры нашей информации о работе. «Правда ли, что Офелия будет петь неприличные частушки?» «Правда ли, что Гамлет будет ходить по сцене, окруженный стадом свиней?» «Зачем это у вас Гамлет произносит “Быть или не быть” голый, намыленный, с мочалкой в руке?» «Кто написал текст вашего “Гамлета”?»

Мы должны самым решительным образом разочаровать тех, кто ожидает увидеть все это в нашем спектакле. Мы вполне ответственно заявляем, что Гамлета не будут окружать свиньи, что Офелия будет петь ту песню о Валентине, которую пожелал вложить в ее уста Шекспир. Вопрос «Быть или не быть» будет решаться Гамлетом без помощи мыла и мочалки, и, наконец, текст нашего «Гамлета» написан тем самым Шекспиром, который признан нами величайшим драматургом»².

Однако опасения, «как бы под тяжестью… бытовых и иных деталей постановки… не оказалась погребенной сама трагедия о датском принце; как бы за ржанием выводимых на сцену лошадей (трех живых лошадей!), за лаем прогуливающихся на сцене собак (десятка живых собак!), за визжанием поросенка в руках у Гамлета, за фокстротирующими калеками и нищими (из пантомимы второго действия) не стушевался бы сам герой шекспировской драмы, именем которого она для чего-то все-таки названа»³, — эти опасения оказались не напрасными.

Уже то обстоятельство, что роль Гамлета исполнялась не трагиком, а комедийным актером А. Горюновым, о многом говорит. Зрители не увидели Гамлета, пребывающего в глубоком раздумье, Гамлета-философа, осмысливающего важнейшие жизненные проблемы. На сцене разыгрывалось стремительное представление, в котором жизнерадостный, энергичный, наредкость практически мыслящий принц ведет борьбу за престол. В Гамлете — Горюнове, грубоватом, кряжистом, коротконогом толстяке, и намека не было на благородство, утонченность, интеллект.

В том же плане был переосмыслен и образ Офелии. Эта кокетливая девица в спектакле абсолютно не страдала от тех трагических событий, которые преподносила ей жизнь. Безумной Офелии не было — была захмелевшая Офелия. Этим состоянием объяснялись ее бессвязные речи и фривольные песенки, из-за этого же она случайно падала в реку и тонула. О любви между Гамлетом и Офелией не было и речи — Гамлет относился к ней с иронической издевкой.

Свое притворное безумие (которое Акимов трактовал как комический элемент пьесы) Гамлет симулировал очень активно, пользуясь более «эффективными» средствами, нежели меланхолический вид и непонятные для окружающих речи. На эскизе Акимова «Гамлет, симулирующий безумие» герой изображен в ночной сорочке, в ботфортах на босу ногу; шляпу ему заменяет кастрюля с болтающейся на ручке морковкой; в одной руке роза, в другой — веревка с привязанным к ней поросенком. В таком виде (был изъят лишь поросенок) Гамлет предстал и в спектакле. Для достижения своих целей (устранение Клавдия и захват отцовского престола) принц изобретает всевозможные хитрости. Он решает напугать Клавдия и придворных слухами о появлении призрака умершего короля и для этого наряжается в отцовские доспехи — «настоящий» же призрак в спектакле отсутствовал. Иное звучание приобрел монолог «Быть или не быть». Он шел в декорациях, изображающих кабачок и ряды винных бочек. Рассуждая, Гамлет то надевал, то снимал забытую актерами бутафорскую корону, из чего зритель должен был заключить, что он колеблется — стать или не стать ему королем, бороться за престол или нет.

Конечно, появление акимовского «Гамлета» вполне может быть объяснено как дань распространенной в двадцатых — начале тридцатых годов тенденции «исправления» классики. Но нельзя не указать и на более глубокую причину: «Гамлет» Акимова был своеобразным протестом против определенного рода изменений, которым подверглась трактовка шекспировской трагедии в начале XX века.

Еще в конце прошлого века усиливается тенденция изображать Гамлета человеком слабой воли, который осознает существующее в жизни зло, страдает от окружающей его низости и пошлости, но совершенно неспособен бороться. Это толкование нашло место и в практике театров в начале XX века, и оно еще усугубилось тем идеалистическим, мистическим характером, который придавали пьесе Шекспира некоторые ее постановщики. Наиболее типичным примером такого «Гамлета» была постановка Гордона Крэга в Московском Художественном театре (1911). Своего рода продолжением крэговской линии был Гамлет в исполнении М. Чехова (MXT-II, 1924), который выразил растерянность героя, его бессилие, испуг перед жизнью и мечты о смерти как единственном выходе.

Против подобных трактовок шекспировской трагедии и был направлен акимовский спектакль. Да, он был во многом ошибочен, но он нанес по

_________

² Н. Акимов. О «Гамлете». «Советское искусство»,1932, 3 марта.

³ Ал. К-ов. Быть или не быть постановке «Гамлета» в театре имени Вахтангова. «Советское искусство», 1931, 13 мая.

ним первый решительный удар. Полемизируя с Крэгом, Акимов стремился показать не абстрактную борьбу духа с материей, а реальную борьбу людей из плоти и крови, действующих в конкретной исторической обстановке.

Однако, энергично взявшись за очищение «Гамлета» от всех идеалистических и метафизических наслоений, стремясь превратить его из «философской панихиды» (слова Акимова) в пьесу со стремительно развивающейся интригой, создать активный, действенный образ датского принца, режиссер впал в другую крайность — он упростил и принизил шекспировское творение, лишил трагедию ее философской глубины. Так возникла «авантюрно-приключенческая драма о том, как буржуазно-прогрессивный принц борется против феодально-абсолютного монарха»⁴.

Акимовский спектакль нельзя просто вычеркнуть из истории советской сценической шекспирианы, забыв о нем как о досадной ошибке талантливых людей. Можно без преувеличения сказать, что «Гамлет» Акимова сыграл роль своеобразного катализатора, ускорившего обсуждение назревшей уже проблемы: дискуссии, споры, которые вызвала постановка, помогли выработать отношение к классике, в частности наметить верную линию в трактовке шекспировских трагедий. Нужно отметить и те положительные стороны спектакля, которые оказали определенное воздействие на дальнейшие поиски в сценической интерпретации «Гамлета». Во-первых, «абстрактный мир» прежних постановок «Гамлета» приобрел «историческую, социальную и территориальную оседлость»⁵. Во-вторых, весьма ценно стремление режиссера показать волевого Гамлета, определившее основное направление трактовки образа датского принца в советском театре.

*

Если акимовский «Гамлет» вызвал у рецензентов самые разные отклики, то в оценке музыки все были единодушны. Нет, кажется, ни одной рецензии, в которой бы не были сказаны хорошие слова в адрес Шостаковича, а «Советское искусство» даже посвятило музыке к «Гамлету» специальную статью⁶. Критики, наиболее отрицательно настроенные по отношению к постановке Акимова, писали, что «спектакль мешает слушать… музыку Шостаковича»⁷. Другие сообщали, что музыка — «самое лучшее, самое смелое в спектакле, она все время на какой-то чудесной границе иронии и сатиры. Для нее вековой груз гамлетизма не страшен. Для нее он уже не симфония веков, не кантата страстей, а легкое посвистывание тому, что было и чего — слава аллаху — уже нет, всем этим королям, принцам, Офелиям, всем этим “проклятым вопросам” и “словам, словам, словам”. С великолепным презрением оркестр несколько раз отвечает на гамлетовскую философию эстрадным “лам-ца-дри-цаа-ца-ца”. И жаль, что театр не “вслушался” в Шостаковича и не создал из “Гамлета” спектакля иронии и сатиры»⁸.

Правда, приведенное выше определение музыки Шостаковича несколько легковесно и противоречиво (при всем желании рецензента противопоставить музыкальное решение спектакля режиссерскому замыслу у читателя, напротив, возникает ощущение их тождественности), но в нем очень верно подмечено основное качество музыки — ирония. В произведении Шостаковича действительно много издевки, насмешки, иногда злой, иногда добродушной. Здесь, правда, не преодолена еще композитором основная трудность воплощения именно гамлетовской иронии и насмешки, той иронии, через которую должна быть передана главная черта трагедии — ее наполненность мыслью (эта задача будет блестяще разрешена композитором во втором «Гамлете» — музыке к кинофильму, в котором каждое ироническое замечание несет в себе большой общественный смысл). В этом же первом «Гамлете» Шостаковича герой больше подшучивает, подсмеивается над обитателями Эльсинорского замка, словно не принимая их всерьез. Но порой эта насмешка вырастает до злого гротеска, до той разящей, язвительной гамлетовской иронии, которая, как уже говорилось, казалась недоступной для музыкального воплощения в XIX веке⁹.

Музыки в акимовской постановке было много, она буквально насыщала спектакль. Клавир, хранящийся в музее Театра имени Вахтангова, содержит около 60 номеров¹⁰. Не все они равнозначимы, не каждый из них может именоваться самостоятельным «номером»; есть ряд небольших музыкальных фрагментов, которые «вкрапливались» в спектакль, подчеркивая те или иные места текста или сценические ситуации. Так строилась, например, музыка к представлению актеров. Естественно, что подобные фрагменты

_________

⁴ А. Аникст. Быть или не быть у нас «Гамлету». «Театр», 1956, № 3.

⁵ А. Бассехес. Румяна истории. Оформление «Гамлета». «Советское искусство», 1932, 3 июня.

⁶ Э. Гальский. Музыка к «Гамлету». «Советское искусство», 1932, 21 мая.

⁷ П. Марков. «Гамлет» в постановке Н. Акимова. «Советский театр», 1932, № 7–8.

⁸ Эм. Бескин. «Гамлет», списанный со счета. «Литературная газета», 1932, 17 июня.

⁹ Хорошо известны слова Чайковского, писавшего, что «для музыки недоступна... язвительная ирония, которой проникнуты речи Гамлета» (П. И. Чайковский. Музыкально-критические статьи. М., 1953, стр. 103).

¹⁰ Лучшие номера музыки к спектаклю составили сюиту «Гамлет» (партитура; М., «Советский композитор», 1950): Вступление и Ночной дозор, Туш и Танцевальная музыка, Охота, Пантомима актеров, Шествие, Музыкальная пантомима, Пир, Песенка Офелии, Колыбельная, Реквием, Турнир, Марш Фортинбраса.