Выпуск № 5 (390) | 1971 - страница 52

музыке нашли отражение те черты трагедии, которые целиком выпали из спектакля: шекспировский трагизм, шекспировское обличение зла.

В партитуре «Гамлета» нет ни одного номера, специально посвященного воплощению злого начала; образы зла мы найдем в эпизодах, которые, казалось бы, никакой связи с этой темой не имеют: «Охота», «Музыкальная пантомима» и другие. Интересно проследить, в какие моменты спектакля в музыке «прорываются» эти образы. «Охота» исполнялась в третьем действии в сцене объяснения Гамлета с Офелией, которое подслушивают король и Полоний. У Акимова эта сцена была поставлена в лесу, куда выехал охотиться весь двор. Там же происходила и встреча Гамлета с Офелией (Гамлет тоже охотится, он не отказывается от жизненных удовольствий и принимает участие в общих развлечениях), а король и Полоний прятались в дупле дерева.

Казалось бы, Шостакович, идя за постановщиком, должен был написать музыку, иллюстрирующую скачку, азарт и веселье охоты. Остинатное движение восьмыми действительно создает здесь иллюзию скачки. Но ритм ее тревожно пульсирует и вызывает ощущение неумолимого приближения роковых, трагических событий. (Непонятно, почему один из рецензентов услышал здесь «светлую по колориту» музыку?¹⁵). Название номера приобретает двойной смысл: это и охота в прямом значении слова, и «охота» короля и Полония за Гамлетом, их стремление, узнать причину его странного поведения, которое тревожит Клавдия, беспокоит его нечистую совесть.

Другой номер, в котором присутствуют образы зла, — «Музыкальная пантомима» — звучит в том же третьем акте, но после сцены «Мышеловка», когда Гамлет уже убедился в виновности короля. Зло изобличено, оно раскрыло себя, сомнений больше нет. На сцене в это время — суета придворных, врачей, челяди, испуганных непонятным поведением Клавдия. В музыке слышна беготня, спешка, испуг, и в то же время — все перекрывает громкое, в полный голос звучание темы зла (гамма тон — полутон), которую торжествующе проводят все басы:

Как всегда у Шостаковича, зло здесь выступает не как отвлеченный символический образ судьбы, рока, а как вторжение отвратительной грубой силы. Это не возвышенное изображение хоть и жестокой, но извне предначертанной необходимости, но показ вполне конкретных низостей, уродств, присутствующих в самой жизни. И носителем их в музыке опять же стало бытовое начало: все эпизоды вторжения зла — танцевальны, но на сей раз банальные ритмы галопов, танго, канканов становятся зловещими, жуткими.

Примечательно, что в изображении зла в «Гамлете» Шостаковича мы находим не только тот же метод (зло — через быт), но и те же ритмо-интонационные обороты, что и в аналогичных (по образной направленности) эпизодах других его сочинений. Особенно много связей можно обнаружить с «Катериной Измайловой», что и понятно работа над обоими произведениями шла одновременно.

Тема, названная нами «темой зла» (см. пример № 1) по своей ритмической организации

Пример

напоминает материал из «Катерины Измайловой», имеющий тот же образный смысл. Достаточно сравнить ее, например, с музыкой, звучащей в оркестре в пятой картине перед убийством Зиновия Борисовича:

Таким же ритмом (но иногда в «урезанном» виде:

Пример

пронизаны и другие фрагменты «Катерины Измайловой» (см., например, антракты между первой и второй картинами, седьмой и восьмой)¹⁶.

Тема зла больше не появляется в «Гамлете», но она «бросает свою тень» на другие номера.

Характерный ритм

Пример

напоминает о ней в «Охоте» (свидетельство того, что этот номер не может расцениваться просто как иллюстрация скачки), в «Пире». Некоторые эпизоды «Охоты» прямо перекликаются с «Катериной Измайловой» — с антрактом между первой и второй картинами:

_________

¹⁵ Э. Гальский. Цит. статья. Нельзя согласиться и с Гиви Орджоникидзе, который считает, что «Охота» напоминает «атмосферу циркового представления» (См.: Гиви Орджоникидзе. Оперы Верди на сюжеты Шекспира. М., 1967, стр. 89).

¹⁶ О том, что этот ритм стал для Шостаковича одним из характернейших приемов в воплощении образов зла, свидетельствуют многие последующие его произведения. Хрестоматийный пример — тема нашествия из Седьмой симфонии, в основе которой та же (но обостренная паузами) ритмическая формула.

«Охота»

«Катерина Измайлова»

эпизодом из четвертой картины (перед смертью Бориса Тимофеевича):

«Катерина Измайлова»

«Охота»

Связь с «Катериной Измайловой» обнаруживается и в других номерах «Гамлета», например между «Пантомимой актеров» и пятой картиной:

«Пантомима актеров»

«Катерина Измайлова»

«Вопреки» Акимову зазвучала в «Гамлете» Шостаковича и трагедийность. Принц, который предстает перед слушателем в «Похоронном марше», сопровождавшем первый выход героя, это шекспировский, а не акимовский принц. Критики писали: «Может быть, только первое появление Гамлета заставляет во всей трагедии волноваться по отношению к этому образу. Этот марш полон тревоги и ощущения трагических конфликтов…»¹⁷ Это не марш-шествие, не фоновая музыка, это марш-эпиграф к той трагедии, которая развернется у Шекспира, в которую будет ввергнут Гамлет. Это предчувствие развязки и одновременно реквием герою. Такая музыка должна была бы звучать не в акимовской постановке, где не нашел подтверждения ее трагедийный пафос¹⁸.

По своей значительности, глубине «Похоронный марш» примыкает ко многим трагическим страницам произведений композитора, в частности к похоронным маршам в его симфониях. Он является как бы промежуточным звеном между похоронным маршем в Первой симфонии (третья часть) и траурным маршем Четвертой (финал). Намечается определенная линия развития «траурного» образа: в Первой симфонии он появляется как настораживающий сигнал, как предупреждение о тех трагических коллизиях, которые таит в себе жизнь; в «Гамлете» — как скорбь, боль, гнев, возмущение, вызванные непосредственным столкновением с трагическим в жизни; и в Четвертой симфонии — как философское осмысливание жизни.

Возвышенное настроение создается сразу же, во вступительном двутакте, где трубы и валторны возвещают о начале трагического рассказа. Скорбное и в то же время волевое, мужественное звучание этого небольшого вступления напоминает возвышенно-трагические страницы Пятой, Шестой, Восьмой симфоний. Сходство образного содержания привело и к сходству средств выражения: патетико-декламационный характер мелодии, ее острый ритм, скачки на большие интервалы.

Весь марш звучит как взволнованное ораторское высказывание. Это не внутреннее переживание трагедии, а обращение к массам. Отсюда — туттийные звучания, выдержанные на протяжении почти всего номера, мощные унисоны и октавы в мелодии, напряженные речитативы, которые скандирует чуть ли не весь оркестр.

Еще один пример воплощения трагического — «Реквием». Его трагизм — иного плана, чем в «Похоронном марше». Написанный в свободно трактованной форме старинных вариаций, «Реквием» постепенно от образов оцепенения, скованности развивается в трагический плач, полный скорби и ужаса перед случившимся. В мерном, неуклонном движении темы у тромбонов и вал-

_________

¹⁷ П. Марков. Цит. статья.

¹⁸Может возникнуть вопрос, почему режиссер допустил в своем спектакле музыку, совершенно не отвечающую выдвинутой им трактовке. Объяснить это можно, очевидно, тем, что постановщики хотели подчеркнуть, недавние события — смерть Гамлета-отца — и траур сына в связи с этим (Гамлет появлялся с закрытым черной вуалью лицом). Однако музыка переросла этот замысел.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Пример

«Охота»

«Катерина Измайлова»

«Катерина Измайлова»

«Охота»

«Пантомима актеров»

«Катерина Измайлова»

Содержание