ку музицирования на Востоке в более поздние времена.

Книга Садокова «Музыкальная культура древнего Хорезма», как об этом говорит само ее название, посвящена той же теме, что и первая, основана на тех же археологических материалах, а в некоторых случаях даже текстуально совпадает с первой. Вместе с тем она отличается от ранее упомянутой книги обилием использованных источников, более развернутой научной аргументацией, большими обобщениями. Стиль изложения первой книги часто выдержан в беллетристической форме, вторая написана строже, академичнее, адресуется и к музыкантам, и к археологам. В ее вступительных разделах автор характеризует локальные особенности современной народной хорезмской музыки, обследует музыкально-исторические документы, обосновывает принципиальное значение археологических данных для исследования музыкальной культуры вообще. При этом Садоков совершенно справедливо полагает (так же как и Финдейзен), что данные археологии приобретают значение только тогда, когда они дополняются музыкально-этнографическими исследованиями и литературными источниками.

Основной раздел книги посвящен самим археологическим находкам. Особое внимание исследователя привлекает среднеазиатская арфа. Садоков доказывает, что роль ее «в музыкальной жизни древней Средней Азии чрезвычайно велика», что она бытовала здесь в своем более древнем виде, то есть как лукообразная (или дуговая) арфа, и в более позднем, совершенном, как угловая. Последняя, по утверждению Садокова, представляет собой инструмент, «созданный в условиях вполне развитой музыкальной культуры древнего мира» (стр. 63). Автор различает среди археологических находок арфы басовые и теноровые, приводит обмер этих инструментов, прослеживает их сложную судьбу. В период арабского вторжения происходит «забвение арфы» в Средней Азии. Она на долгое время исчезает и возрождается лишь во времена средневековья, а потом видоизменяется. Автор книги ищет объяснения всем этим трансформациям.

Привлекает внимание составленная Садоковым таблица древнехорезмийских инструментов, ассортимент которых был обширен и разнообразен. Доказательно показана в книге и картина культурных связей Хорезма с севером.

Можно не сомневаться, что книги Садокова — первые ласточки советской музыкальной археологии — привлекут внимание музыковедов и вызовут интерес к самой этой науке. Надо поддержать автора в его начинании, которое, мы надеемся, будет им продолжено. Одновременно хочется высказать автору и несколько пожеланий на будущее. Его книги в музыковедческом отношении небезупречны. Встречаются неточные определения, нечеткие позиции. Он поступит правильно, если в будущем воспользуется консультацией специалистов. Вероятно, надо строже относиться и к привлекаемым музыкальным источникам, избегать спешки и «литературщины». Следовало бы смелее обращаться к современным зарубежным достижениям в области музыкальной археологии. В частности, больше уделить внимания исследованию археологических источников смежных и граничащих с нами государств — Индии, Пакистана, Афганистана, Турции, Китая и других.

Всюду в нашей стране, во всех республиках наблюдается естественное стремление открыть, познать прошлое народа, накопленные им за всю его многовековую историю культурные, музыкальные богатства. С годами все более расширяется, активизируется деятельность археологов. Можно ожидать, что число музыкальных находок значительно возрастет. Нам необходимо готовить музыковедов-специалистов, вооруженных знаниями, для работы над археологическим, палеографическим и другим подобным материалом. Любовь к этому надо прививать молодежи тогда, когда она находится еще на консерваторской скамье.

Из научных работ молодых музыкантов

Е. Зинкевич

МУЗЫКА К ПЕРВОМУ «ГАМЛЕТУ»

Музыка Шостаковича к «Гамлету» в постановке Н. Акимова (Театр имени Вахтангова, 1932) до сих пор остается мало изученной страницей в творчестве композитора, как, впрочем, большая часть его театральной музыки, еще ждущая своего исследователя. Правда, акимовский «Гамлет» обычно упоминается при характеристике творчества Шостаковича конца двадцатых — начала тридцатых годов, но чаще всего его оценка носит негативный характер: «Гамлет» приводится как пример неудачи композитора, обусловленной пороками постановки. А между тем подобный взгляд несправедлив, и аргументов, подтверждающих это, вполне достаточно. Во-первых, спектакль Акимова помимо пороков обладал и достоинствами (в оценке его современным театроведением уже чувствуется «потепление»). Во-вторых, музыка Шостаковича, в определенной мере отразившая недочеты режиссерской трактовки, в то же время нередко шла вразрез с замыслом постановщика, отражая замысел Шекспира (чем и вызвана противоречивость музыкальных характеристик некоторых шекспировских персонажей). И, наконец, «Гамлет» Шостаковича явился новым словом в отечественной музыкальной гамлетиане, впервые воплотив те черты шекспировской трагедии, которые в XIX веке казались недоступными для музыки. В целом же эта работа находится отнюдь не в стороне, а именно на пути формирования многих характернейших черт стиля Шостаковича¹.

Безусловно, на первый взгляд решение в ней гамлетовской темы может показаться слишком уж своеобразным. Чтобы понять причину этого, следует вспомнить, что представляла собой постановка Н. Акимова.

Да, это был необычный «Гамлет». Настолько необычный, что слухи о нем, обрастая все новыми невероятными подробностями, распространились задолго до премьеры. В конце концов они достигли таких размеров, что постановщику пришлось дать опровержение в печати.

_________

Е. Зинкевич окончила в 1966 году Киевскую консерваторию, а в 1970 году — аспирантуру при ней, защитив диссертацию на тему «Трагедии Шекспира в музыке советского драматического театра». В настоящее время преподает в Киевской консерватории.

¹ Г. Орджоникидзе в своей статье «Гамлет обретает волю» («Советская музыка», 1966, № 8) высказывает прямо противоположное мнение, считая, что единственное «прозрение» в будущее в первом «Гамлете» Шостаковича — это «Ночной дозор». С подобным утверждением трудно согласиться — таких «прозрений» гораздо больше.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Е. Зинкевич

МУЗЫКА К ПЕРВОМУ «ГАМЛЕТУ»

Содержание