Выпуск № 5 (390) | 1971 - страница 44

объяснить только решительным повышением роли ритма в европейской музыке начала века. Стремление это было обусловлено и естественным желанием композитора уже с самого начала задать хореографу и артистам «типизированный ритм», во многом определяемый одной из трех главных образных сфер сочинения (хороводной, яростно-плясовой или ритуальной). Вот чем объясняется столь тщательная забота Стравинского о переходах, стыках и первых тактах номера, вводящих характерную «фигуру движения», устанавливающих подчас сложные, необычные полиритмические формулы. И не связаны ли многие неудачи постановки «Весны» — заметим попутно — с недооценкой хореографами именно таких формул партитуры? Как представляется, они требуют и на сцене «полипластики» — одновременного сочетания движений разных групп, в разных ритмах, но составляющих вместе с тем одно образное целое.

Да, Стравинский продемонстрировал сознательный отказ от ритмики традиционной хореографии, связанной, в первую очередь, с популярными бытовыми и классическими жанрами (вальс, марш, лирическое Adagio, сюита-дивертисмент и т. д.). На смену им пришли модернизированные и заостренные ритуальные церемонии языческой Руси; своей обнаженностью ритма, элементарностью и активностью пластических формул они, очевидно, соприкасались с распространившимися в то время в Европе влияниями искусства «Ориента»¹⁵.

Начиная с 1889 года, когда Дебюсси и другие французские музыканты впервые услышали на Всемирной выставке в Париже яванский гамелан, в европейской музыке началось увлечение завораживающей стихией ритма, механичной пульсацией, разнообразными остинатными «заклинательными» формулами. (Дебюсси сразу же откликается на услышанное созданием квартета «Галлюцинации в восточном стиле».) Не меньшее внимание проявляется к африканской скульптуре (Пикассо!), музыке африканских негров. В обращении к этому миру, как и к русскому «скифству», многие молодые представители европейской художественной интеллигенции видели спасительное обновление европейской культуры. В этом смысле глубоко не случаен колоссальный успех в спектаклях дягилевской антрепризы «Половецких плясок» из оперы Бородина. Как раз непосредственно перед сочинением «Весны» в среде молодых европейских музыкантов интерес к «экзотическому» был весьма высоким. Об этом красноречиво свидетельствуют хотя бы «Мадагаскарские песни» или пляски пиратов из «Дафниса и Хлои» Равеля. Результатом такого интереса явилось не только введение в партитуру «Весны» тыквенной терки (Guero) и антильских тарелочек, но нечто гораздо большее — обращение Стравинского к «варварским» ритмам, решительное переосмысление подхода к обработке мелоса (место гармонизации заняла теперь «остинатизация») и роли ритма в образно-выразительном целом. Это был, как писал В. Каратыгин, «сплав пракультуры, соединенный здесь с изощренным мышлением, с нервной психологичностью современности, что отражено в стиле, где сочетались резкие самодовлеющие диссонансы примитивной конструкции и голых унисонов, кварт, квинт, с одной стороны, и тонкая разработка этих приемов, филигранная отделка партитуры — с другой»¹⁶.

Каратыгин был прав: Эскизная тетрадь 1911–1913 годов поучительна прежде всего «филигранной» отделкой элементарных попевок и «праритмических» формул. Именно открытие элементарных, но безотказных в своем эмоциональном воздействии «средств музыкального примитива» позволило Стравинскому создать новую фактуру. На смену ямбической ячейке, пунктированному ритму — одному из типичных приемов образно-интонационной активности в практике традиционных европейских школ — пришло разнообразное применение синкопы, «сломанного» ритма, переменных метров. Наряду с построением более обычной гомофонной ткани (например в «Вешних хороводах») используется и во многом новая гомофония; в ней, в отличие от привычной гегемонии верхнего голоса, лаконичная, элементарная, часто диатоническая попевка, подобно cantus firmus’y, легко переходит из верхнего голоса в средние голоса, прикрываемые не

_________

¹⁵ Под этим термином следует понимать не только культуры народов Востока, но шире — внеевропейских народов.

¹⁶ В. Каратыгин. Жизнь, деятельность. Статьи и матерьялы. Л., 1927, стр. 188.

только снизу, но и сверху остинатными фигурами; «зараженная» инородными звукорядами, она сама становится сложным фоническим явлением или, наоборот, обнажая свою конструкцию, превращается в остинатное сопровождение. Естественно, что роль имитационной фактуры в подобных полиостинатных структурах относительно скромна (заметим попутно, что роль эта резко возрастет позднее — в неоклассицистский период творчества Стравинского — и, как бы сгустившись до фактуры строгого стиля, приведет автора «Весны» к серийному мышлению)…

Как было указано, на различных страницах тетради композитор выписал семь народных оригиналов — специфически архаических, преимущественно ангиметонных трихордовых мелодий с характерной переливчатостью — активной перестановкой микроинтонаций. Ни одного из них не использовал он полностью (за исключением литовского — для вступления). Народные образцы послужили для него лишь моделями, а еще точнее — своеобразной интонационной «рассадой». «Способность подражать» фольклорным оригиналам, по собственному признанию Стравинского, всегда отличала его творческую манеру. Нарочитая элементарность оборотов выписанных напевов, почти полностью лишенных индивидуальности мелодической линии и отмеченных лишь самой общей национальной окрашенностью (что так характерно именно для обрядовых песен), во-первых, придавала интонационным формулам специфический аскетизм, свирельную, воркующую простоту, всеобщность колорита, а во-вторых, предоставляла композитору «моральное» право на активный подход к этим попевкам, едва ли не carte blanche в обращении с ними.

Именно эти условия позволяют осуществлять бесконечные перестановки интонаций, переакцентировки звуков внутри них, добиваясь эффекта последовательного «вибрирования». Возникает явление, несколько напоминающее игру в карты: мотивы, подобно картам, «выкладываются», заменяются друг другом, смешиваются… И не это ли имел в виду композитор, выдвигая свой известный творческий принцип «искусства комбинирования, которое и есть композиция»?¹⁷

Тем самым Стравинский, по проницательному замечанию А. Шнитке¹⁸, как бы пытается воссоздать «“музыкальное сознание первобытности”, воспринимающее всю шкалу звуковысотностей как единую недифференцированную массу».

Эскизная тетрадь «Весны священной» доказывает (и мы постарались рассказать об этом читателю), что Стравинского почти не интересовало «горизонтальное» развитие мотивов, распевание их; в общем, достаточно скромная роль в тетради отведена и наброскам гармонизации — в отличие от предварительных творческих записей композиторов XIX века. Примеры различной гармонизации мелодии уступили место многочисленным наброскам наложения попевок на те или иные остинатные формулы¹⁹. Композитор довольно часто выписывает их отдельно, подобно тому как Чайковский или Римский-Корсаков выписывали варианты аккордов, предназначенных для обогащения мелодической линии. В связи с этим можно вспомнить и метод работы Танеева, который, по свидетельству Римского-Корсакова, приступая к сочинению крупной формы, «испытывал» тему на различные полифонические эффекты, используя «горизонтальную» плоскость (каноны и другие виды имитаций и т. д.). Словом, Стравинский как бы синтезирует практику разных русских композиторов второй половины прошлого века. С помощью горизонтальной, линеарной, полифонической фактуры он добивается квазигармонических, гомофонных эффектов, иначе говоря — с помощью «полифонической гармонии» достигает

_________

¹⁷ Цит. по сб.: «Музыка и современность», вып. 5. Указ. изд., стр. 270.

В этом смысле Стравинский — прямой наследник своего учителя Римского-Корсакова. Еще о Третьей его симфонии (пятидольном скерцо) Чайковский писал примечательные слова: «Оригинальный, пятичетвертной ритм, на котором зиждется эффектность этой части сочинения, беспрестанно вступает в борьбу с ритмами противоположного характера: результатом этого единовременного сочетания ямбов, хореев, дактилей и анапестов является нечто совершенно небывалое по прелестям пикантности контрастов» (П. Чайковский. Полн. собр. соч. Общ. ред. Б. В. Асафьева. Т. 2. Литературные произведения и переписка. М., 1953, стр. 228).

¹⁸ А. Шнитке. Цит. статья.

¹⁹ Гораздо реже он применял иную практику в работе с теми же фигурами, накладывая разнообразные варианты остинатной мелодической попевки (верхний голос) на различные гармонии, что нередко можно встретить в рукописях, например, Прокофьева.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание