Выпуск № 5 (390) | 1971 - страница 43

жений, равномерного и разномерного метров, акцентности и равнозвучности. Особенно часто опробываются, как уже говорилось, полиритмические эффекты, акцентировка различных долей такта. В приведенном только что примере отчетливы акценты «вопросительного» аккорда на разных, преимущественно слабых долях такта. Здесь же композитор набрасывает его варианты в виде различных фигурационных повторений у разных инструментов. Так снова подтверждается мысль об огромной роли метроритмического варьирования в музыке этого мастера.

Особую «изощренность» проявляет он, работая над основной ячейкой рефрена «Великой священной пляски». Выше говорилось, что вместо первоначально задуманной аккордовой формулы на белых нотах впоследствии сложилось новое исходное ядро рефрена с метроритмическим варьированием, по существу, одного и того же аккорда, близкого по составу к «вопросительному» из «Весенних гаданий» и потому имеющего репризный характер для произведения в целом. Вот как записаны в эскизах эти два наброска (стр. 83 и 84) :

стр. 83, первый замысел

стр. 84, основной эскиз

Пример

Хотя и второй эскиз не вполне соответствует окончательному варианту (позднее для обострения введены паузы), однако близость к нему очевидна. Вообще следует отметить ведущее значение в такого рода номерах одного «аккорда-толчка». Вот еще пример подобного рода. На стр. 59 среди многочисленных набросков «Тайных игр» Стравинский записывает всего лишь один такт к будущему «Величанию»:

Как видно из примера, в эскизе намечена основная «тема» — два «аккорда-толчка» — эмбрион всего «Величания Избранной». И только спустя четыре страницы мысль, заложенная в этом такте-эмбрионе, оформляется в образную ячейку. Композитора заботит здесь прежде всего эффект подхода, вторжения в два начальных аккорда Vivo.

Много раз Стравинский переделывает последние такты «Тайных игр». Не сразу находит он метр на 11/4 с характерными ударами струнных и литавр, придающими воинственный тонус всей дикой пляске. Так, в одном эскизе стремительный драматический взбег высоких деревянных и струнных заканчивается приведенным выше аккордом на первой доле такта на 7/4. Однако позже автор возвратился к первоначальному варианту (стр. 61); шестнадцатые в прогрессивно ускоряющемся движении обрываются аккордом на последней доле такта, теперь уже на 5/4, за которым следует такт с одиннадцатью аккордами-ударами. И только после него начинается Vivo с указанными двумя «аккордами-толчками»; к ним добавлены свистящие флейтовые длинные форшлаги-взбеги.

Таким образом, в этих взрывчатых «скифских» эпизодах, наряду с некоторыми традиционными приемами создания экспрессии (свистящие деревянные, удары литавр и т. д.), почерпнутыми, по свидетельству самого композитора, у Чайковского, много нового. Мы довольно подробно проследили это новое в области метроритма, акцентного варьирования, равномерности пульса (как аккордовой ткани, отдельных звуков-«клеваний», так и коротких «мускульных» попевок) .

Не менее отчетливо обнаруживает Эскизная тетрадь и поиски нового (для своего времени) в сфере ладогармонического мышления. Вернемся в связи с этой проблемой к особенностям многозвучной, диссонантно-вибрирующей массы, возникающей на страницах «Весны» прежде всего за счет полиостинатной фактуры (иногда она включает в себя до десяти

различных разноритмичных фигур-ячеек!). Вводя многочисленные бифункциональные аккорды, Стравинский создает на их основе фигурационные остинатные формулы, причем во многих случаях ломаные интервалы (или разложенные трезвучия, септаккорды) строятся не на терцовом принципе; обычно это бородинские (типа созвучий Первой симфонии) остинатные «раскачки» кварт, секунд, ломаные септимы и ноны. И как вариант— цепи параллелизмов из тех же интервалов в восходящем, нисходящем, встречном движениях.

На особое пристрастие композитора к полутоновым соотношениям обращали внимание многие исследователи. Это пристрастие проявилось не только в разнообразном использовании самих интервалов (остинатные фоны, органные пункты, крайние голоса аккордов), но и в гораздо более опосредованном их применении. Мы уже упоминали о важном значении полутоновых соотношений в политональных эпизодах, например во вступлении ко второй части, «Тайных играх» (d — Es, F — Fis, с — des, H — c), лейтаккорде (Es — Fes) и т. д. Отметим теперь частое обращение к одноименным тональностям — и в последовательной смене их, и в одновременности; не меньшую роль играют и однотерцовые тональности или тональности, сдвинутые на секунду¹¹.

Природа этого явления, видимо, связана с тем, что А. Кастальский называл «переливчатой терцией»¹², — с желанием разорвать «оковы» темперации при помощи «промежуточных тонов», «расщепленных» ступеней, синтеза натуральных и полидиатонических ладов (например натурального и миксолидийского ре в «Игре умыкания»), цепочек параллелизмов — больших и малых интервалов¹³ т. д.

Стремлением выйти за пределы хроматической системы, видимо, обусловлено использование — преимущественно в «скифских» эпизодах «Весны» — целотоновости (от лидийских оборотов), элементов пентатоники, цепного лада. Таковы финалы «Выплясывания Земли», «Игры умыкания», сфера Старцев, ход Старейшего, второй эпизод в рондо последней пляски; в этих фрагментах воссоздан специфический мир, суровый и загадочный, достигнуто совершенно особое ощущение грузности и тяжеловесности звучания.

Стравинский, как мы показали выше, порой охотно обращался к приемам контрастной полифонии. Однако в большинстве случаев он применял средства старинного народного многоголосия (ленточное утолщение мелодии вплоть до септаккордов и политональных параллелизмов!), гетерофонии (убедительный пример — соединение остинатных фигур духовых в кульминации «Шествия Старейшего-Мудрейшего», цифра [70] партитуры), бурдонные приемы, конечно решительно обогащенные за счет введения самых разнообразных, нетрадиционных динамичных органных пунктов или диссонантного контрапункта. Эти средства, вместе с возрождением из «седых времен» метров большого дыхания, «бестактовой» музыки¹⁴, полихроматических гармоний, и придают «Весне» специфический колорит терпкой архаики, что в сочетании со светлой пасторальностью «девичьей диатоники» сообщает произведению в целом непередаваемую словами прелесть…

*

«Весна священная» — третья часть хореографического триптиха Стравинского. При всем новаторстве, самобытности ее партитуры, некоторые жанровые особенности, связанные с заказом — практикой дягилевской антрепризы, безусловно, повлияли на облик всех трех балетов, в том числе и «Весны». Поэтому, например, стремление автора к четкой ритмической формуле каждого номера нельзя

_________

¹¹ Любопытно, что своеобразные предвестники полутоновых наложений встречались и у учителя автора «Весны» — Римского-Корсакова. Как известно, он обратил внимание Н. Ястребцева на «подобное звуковое сочетание» («нечто вроде Рихарда Штрауса»), мелькающее в его романсе «Поэт» на слова Пушкина — ми-мажорный секстаккорд на фа-мажорном септаккорде.

¹² Правда, в противоположность новой практике звуковых вертикалей, одновременного контраста. Кастальский имел дело с горизонтальным сочетанием разновеликих терций.

¹³ Причем, как это верно отмечено в интересной статье А. Шнитке «Особенности оркестрового голосоведения в ранних произведениях Стравинского», композитор поручает эти цепочки инструментам одной группы, что подчеркивает особую остроту звучания (см. в сб.: «Музыка и современность», вып. 5. М., 1967, стр. 240).

¹⁴ Б. Асафьев писал: «…тактовой черте у Стравинского возвращена ее подлинная, но скромная роль быть столбом, вехой, показателем единовременности, но отнюдь не нивелируемым единством» («Книга о Стравинском». Л., 1929, стр. 114).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

стр. 83, первый замысел

стр. 84, основной эскиз

Пример

*

Содержание