дует отнести потерю нарастающего драматического напряжения и, благодаря этому, отсутствие ярких кульминаций на протяжении всего цикла.

После не особенно опрятного аккомпанемента Первого концерта С. Прокофьева (солист А. Севидов) следовал заключительный номер — «Кармен-сюита» Р. Щедрина. Можно спорить о том, насколько правомерно включать это произведение в программу симфонического оркестра, потому что специфически театральная музыка, оторванная от сцены, многое теряет. И если это меньше относится к партитуре Бизе, то значительно больше — к «зримо-действенной» транскрипции Щедрина.

По всему видно, что Нерсесян отдал много времени и труда, чтобы заставить струнную группу оркестра петь. И, тем не менее, недостаточность кантилены (в «Кармен-сюите» это особенно важно!) обнаружилась уже в первых номерах. И причина здесь не в малочисленности группы струнных (семь пультов — первых и пять — вторых), а в специфических недостатках самих инструментов. Сюита в целом была сыграна осторожно, без излишнего увлечения темпераментом, в сдержанных темпах; временами создавалось ощущение, что дирижер сознательно не желает дать себе (а следовательно, и оркестру!) свободу, избегает крупно подчеркнутых кульминаций (по-видимому, это характерная его особенность). Но здесь, как мне кажется, сказывается одна из особенностей ленинградской школы — в ней нет места для «внешнего» дирижирования, для показных эмоций, рассчитанных «на публику». Соединение личных качеств дирижера и особенностей приобретенной им дирижерской школы дали прекрасный результат: действительно — концерты показали, что Нерсесян заслуживает самой большой похвалы как руководитель и воспитатель оркестра. Уже после первого же концерта саратовцев стало ясно, что к их коллективу можно подходить без всяких скидок на «периферийность», оценивая его искусство с самых высоких позиций. Саратовцы вполне выдерживают эти требования. И потому можно с огромным удовлетворением утверждать, что их оркестр вышел на одно из первых мест в стране и смело может стать вровень с лучшими нашими периферийными коллективами (а кое в чем и с некоторыми московскими) — новосибирским, горьковским, свердловским, а также присоединившимся к ним в последние годы казанским. В этом, конечно, заслуга не только одного Нерсесяна, но и тех общественных организаций, которые ему помогали.

Л. Маталаев

Письма из городов

ЛЕНИНГРАД

В последнее время внимание ленинградцев все больше привлекает Малый театр оперы и балета. Новый главный режиссер Э. Пасынков, известный своими интересными постановками в Новосибирске, энергично принялся за обновление репертуара и труппы. Театр показал премьеры новых советских опер — «Кола Брюньон» Д. Кабалевского во второй редакции и «Горцы» Ш. Чалаева; капитально возобновляются старые спектакли: недавно на сцену возвращен «Дон Карлос» Верди, в конце сезона прозвучит «Ромео и Джульетта» Гуно. В МАЛЕГОТе постоянно выступают гастролеры — из Москвы, из союзных республик, из-за рубежа. Нередко гостей в одном спектакле несколько. Например, дуэт — прославленная латышская певица Ж. Гейне-Вагнер и молодой артист из Московского музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко В. Осипов в «Тоске». Это вызывает живой интерес публики.

Оперная труппа пополнилась выпускниками многих консерваторий Советского Союза. Некоторые из них, например В. Кузнецов, Н. Алексеев, Е. Целовальник, Н. Охотников, И. Попик, уже заняли ведущее положение в коллективе. Другие — К. Плужников, В. Кочкин, Е. Гороховская, Д. Ермолаева, В. Акулина — только начинают свой творческий путь.

В данной статье я хочу представить читателям четырех молодых солистов. Они окончили различные вузы, разными путями пришли на сцену Малого оперного театра, но в их твор-

ческом облике есть немало общего. Прежде всего это широта интересов. Их интересуют и опера, и камерное пение, и классика, и современность. Общая культура, работоспособность позволяют им быстро разучивать новые партии, свободно ориентироваться в разных стилях, легко входить в ансамбль, не чувствовать себя прикованным к дирижерской палочке. Их волнует не только собственная судьба, но и судьба всего коллектива, они не жалеют сил на общественную деятельность (Н. Алексеев, к примеру, секретарь партбюро театра, В. Кузнецов — председатель цехкома солистов оперы и депутат райсовета).

Валентин Кузнецов — выпускник Ленинградской консерватории. Свой творческий путь в МАЛЕГОТе он начал еще в студенческие годы артистом миманса. За восемь лет после окончания вуза Кузнецов стал ведущим солистом труппы; в его репертуаре — почти все партии лирического тенора: Ленский в «Евгении Онегине», Водемон в «Иоланте», Альфред в «Травиате», Герцог в «Риголетто», Неморино в «Любовном напитке», Рудольф в «Богеме», Бенвенуто Челлини в одноименной опере Берлиоза, Джеральд в «Лакме» и другие. Певец занят не только в классических, но и в советских произведениях («Горцы», «Волшебник изумрудного города» В. Лебедева).

Человек очень активный, творческий, постоянно ищущий, он нередко участвует в исполнении крупных ораториальных произведений и опер на концертной эстраде. Стремясь расширить обычный репертуар лирического тенора, Кузнецов пробует свои силы в партиях, которые требуют более «крепкого» голоса.

Не всегда эти поиски увенчиваются полным успехом. Кузнецов обладает выигрышной внешностью для создания образа дона Карлоса, на его стройной фигуре хорошо смотрится костюм испанского инфанта. Артист свободно держится, ловок и подвижен. Однако ему недостает действенности в общении с партнером (что особенно проявляется в дуэтах с Позой).

Пожалуй, самые существенные возражения вызывает вокальная сторона партии. Нельзя сказать, чтобы певец не справлялся с тесситурой, но… начиная с самой первой, порывисто-взволнованной фразы Карлоса, Кузнецова просто плохо слышно в зале. Постоянно возникает ощущение, что партия ему не по голосу. В особенности это сказывается в героических эпизодах, которых немало в роли Карлоса: даже самые темпераментные жесты не могут заменить насыщенного звучания драматического тенора.

А вот весьма сложная вокально, но рассчитанная на лирический тембр партия Джеральда в «Лакме» исполнена Кузнецовым более убедительно: плавные романсовые мелодии Делиба звучат у певца пылко, увлеченно. Легко и непринужденно чувствует он себя в почти опереточных ансамблях с жеманными английскими мисс. Эти сцены говорят о наличии у артиста комического дарования, что подтверждает живо и убедительно исполненная им роль деревенского простака Неморино в «Любовном напитке». Здесь хотелось бы только пожелать певцу большей кантиленности: в знаменитом романсе Неморино, например, вокальные фразы рвутся, а не переливаются одна в другую, что свойственно Доницетти.

*

Николай Алексеев, выпускник Московской консерватории, на протяжении двух лет спел в Новосибирском театре несколько басовых партий. Однако после серьезных размышлений, прислушавшись к советам специалистов, он в последующие шесть лет освоил основные роли классического репертуара драматического баритона: Яго в «Отелло», Скарпиа в «Тоске», Грязной в «Царской невесте», Щелкалов в «Борисе Годунове», Летучий голландец (в этой роли он дебютировал на сцене Малого оперного театра два года назад). Прекрасный музыкант, обладающий высокоразвитым слухом, Алексеев очень любит современную музыку и не только не боится этой трудной, для многих певцов непривычной интонационной сферы, но и активно ищет возможности более часто общаться с ней. У Алексеева обширный камерный репертуар, он много ездил с концертами по городам страны, побывал и за рубежом. Еще в Новосибирске он пел в советских операх («Клоп» Э. Лазарева и «Овод» А. Спадавеккиа), а в Ленинграде уже выступил в партиях большевика Павла в «Виринее» С. Слонимского, Кола Брюньона, мстительного дагестанца Раджаба в «Горцах» Ш. Чалаева; сейчас он готовится исполнить роль Паратова в «Бесприданнице» Д. Френкеля.

Алексеев свободно и уверенно чувствует себя в каждой роли, будь то благородный маркиз Поза, неунывающий Кола Брюньон, развращенный тиран Скарпиа или раздираемый бурными страстями боярин Грязной. Артист изящно носит костюм, его игра, хотя и не поражает драматической глубиной, достаточно убедительна и естественна. Однако возникает впечатление, что вокальной стороне образа молодой певец уделяет меньше внимания, чем сценической. Когда слушаешь его в «Тоске», то кажется, будто Пуччини цели-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Письма из городов

*

Содержание