История и теория

К изучению творчества И. Ф. Стравинского

Б. Ярустовский

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ДНЕВНИК МАСТЕРА

Почти все страницы Эскизной тетради «Весны священной», естественно, заполнены нотными знаками — от отдельного интонационного зерна до полного партитурного листа (чаще всего в пределах десяти тактов), а иногда и своеобразного «конспекта» целого раздела (начало кульминации и концовка «Величания Избранной» или три основные темы «Вешних хороводов».) Причем для сокращенной записи повторов, кроме обычного «etc.», композитор, выписав вначале группы тактов полностью, обозначив их А, В, С, D и в дальнейшем свободно оперируя звуковыми комплексами, пользуется буквенными определениями.

Крайне любопытны записи обобщенного характера; например, в эскизах к «Выплясыванию Земли» — взрывчатых, ритмически острых, — мы читаем следующие слова: «Музыка всегда налицо, когда есть ритм, как жизнь — когда бьется пульс». А среди «вспомогательных» пометок находим весьма примечательную: «толчок», — так обозначено, например, созвучие, отделяющее в первом номере «Весенние гадания» от «Пляски щеголих» — бифункциональный аккорд pizzicato струнных и триоли литавр (в первой половине статьи мы уже упоминали об этом термине самого автора).

Есть в тетради и текстовые заметки. Чаще всего они связаны с характером изложения музыкальных мыслей: «Не лучше ли так?» (следует полноценный вариант), «Все это на тон выше», «Квинту берут струнные с деревом», «Все это в облаках едва слышного контрапункта струнных» (начальный ноктюрн второй части) и т. д.

Наконец, встречаются на страницах и рисунки. Например, знак D’al Legno[S], как видно, навел композитора на мысль о монограмме, и на стр. 90 запечатлены образцы монограмм-орнаментов для печати.

За исключением первого вступления в

_________

Окончание. Начало см.: «Советская музыка», 1971, № 2 .

Эскизную тетрадь внесены наброски всех частей «Весны священной». Общая последовательность эскизов соответствует сценарию. Среди них попадаются разделы, которые удались композитору «с ходу», например «Игра умыкания» или «Величание Избранной», отчасти и «Взывание к праотцам». Другие же сочинялись, видимо, с трудом; так, много раз возвращается автор к началу «Шествия Старейшего-Мудрейшего», «Весенним хороводам», неоднократно возобновляет работу над интродукцией ко второй части и «Тайными играми».

На некоторых страницах зафиксированы эскизы тематизма сразу нескольких частей. Отсюда можно сделать по меньшей мере два вывода: о стремлении автора охватить замысел целого и о мышлении его обобщенными интонационными «узлами». Так, на стр. 7, записанной в Устилуге, находим почти все важнейшие темы «хороводного узла»; казалось бы, выпадающий из него мотив «Игры умыкания» произведен от одного из вариантов попевки «Пляски щеголих».

А на стр. 66 выписана группа мотивов другого — плясового («дикого») «узла» из второй части, связанного с проявлением мужского, динамичного начала.

«Сквозное» ощущение Стравинским целого наглядно продемонстрировано в неожиданной записи «изолированного» наброска какой-либо из будущих частей в эскизах предыдущих разделов. Скажем, среди материалов интродукции второй части можно встретить такт, относящийся к окончанию «Великой священной пляски». На стр. 49 соседствуют двухтактный набросок ночных хороводов («Тайных игр») и ритм, прокомментированный: «К амазонкам» (то есть к «Величанию Избранной»). Таких примеров очень много, и все они убедительно свидетельствуют о постоянном ощущении композитором процессуальности движения образов, первостепенного значения эффекта образного контраста. Не менее показательны с этой точки зрения довольно многочисленные случаи концентрации внимания автора на стыках частей. Некоторые страницы тетради (18, 19, 20) содержат наброски контрастно-полифонической музыки, относящейся к зарождению и развитию в недрах «Игры двух городов» темы «Шествия Старейшего-Мудрейшего». Как известно, начало «Шествия» возникает уже в конце военной хороводной игры (цифра [64]).

Композитор пытается найти наиболее рельефные варианты сочетания хороводной темы городов и темы хода Старейшего; эскизы так и озаглавлены: «Конец хоровода» и «Идут-Ведут»:

Из примера (а это один из первых эскизов) наглядно видно, как Стравинский старался намеренно рельефно, почти обнаженно представить в одновременности две контрастные по жанру темы — две разные образные сферы произведения¹.

На грани «Величания Избранной» и «Взывания к праотцам» происходит нечто иное. Столкновение двух различных образных сфер в этом случае осуществлено не через зарождение нового тематизма в недрах предшествующего, а с помощью связующего «монтажного звена». Роль его играет нисходящая трихордная попевка (две шестнадцатые и восьмая), которую в самом конце «Величания» настойчиво «гвоздят» флейты и валторны в быстром темпе. Затем она неожиданно обрывается. Следует такт большой паузы. И тот же нисходящий трихорд (теперь, однако, в медленном темпе, в увеличении и в низком регистре контрабасов), звучащий грозно, на fortissimo, открывает перед слушателем новый мир — седой, величественный, таинственный, «ритуальный». Сходный принцип «монтажного» перехода встречаем и в смене «Действа Старцев» последней «Священной пляской» — через общее тоническое созвучие на ре с пониженными II и IV ступенями. Только на этот раз низкие регистры, напротив, сменяются более высокими у тех же струнных, притом в мажорном варианте.

Показательно, что наброски первых тактов многих частей объединены в соот-

_________

¹ В дальнейшем в окончательной партитуре это обнаженное сочетание обрастет контрапунктическими голосами, но одновременный интонационно-жанровый контраст останется в данном комплексе стержневым.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К изучению творчества И. Ф. Стравинского

Б. Ярустовский

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ДНЕВНИК МАСТЕРА

Содержание