Выпуск № 5 (390) | 1971 - страница 25

дом (Tempo d’Andante). He случайно Бетховен называл эту сонату «свободной».

Другая, столь же характерная черта этой музыки — ее бурная контрастность — также ярко воплощена исполнителями. Все перемежается: свет и омрачение, движение и застылость, порыв и уход в себя, ликование и отчаяние. Слушателей словно «перебрасывают» из одной эмоциональной сферы в другую, как правило, полярно противоположную. «Контраст! Всегда контраст между нежным и бурным, — писал о музыке Четвертой сонаты Казальс. — Это чередование великолепно. Это — Бетховен»⁷.

Еле слышно начинают Сонату Шафран и Гинзбург. В задумчивом, поэтичном «зачине», открывающем первую часть, звучат интонационные элементы, которые сродни мелодике Шуберта. Трудно сказать поначалу: тема это или вдохновенная импровизация, блуждание в поисках темы? Ответ на вопрос дает лишь повторное проведение материала, предваряющее финальное Allegro vivace. К тому времени становится очевидно значение для всей Сонаты этого вступительного мотива, полного затаенной грусти. Как и начальная тема Пятнадцатого квартета, «зачин» здесь подобен своеобразному эмоциональному эпиграфу.

Чеканно, «тезисно» звучат первые фразы Allegro. Инструменты словно слились в мощный унисон, чтобы провозгласить мысль с силой вызова. Вслед за тем наше восприятие погружается в мягкие интонации побочной партии. Чеканность растворяется, унисон расслаивается, появляется имитационность; громоподобному forte противостоит легчайшее piano, утверждению, императиву — сомнение, неуверенность.

Мир сосредоточенной, самоуглубленной лирики предстал перед слушателями в гениальном, поразительном своим лаконизмом — всего девять тактов! — Adagio. Чувством глубокой печали насыщает Шафран заключающий его, в чем-то очень близкий оперной арии, мотив.

Во вновь возвращающемся Andante исполнители словно «размывают» тематические контуры, усиливая тем самым его контраст с танцевальным по характеру финалом. Но и финал предстает пронизанным контрастами между ликованием и отчаянием.

Пятая соната еще раз подчеркнула самостоятельность прочтения Бетховена Шафраном и Гинзбургом. С особой рельефностью она дала себя знать при сопоставлении их трактовки с записями Ростроповича — Рихтера и Пятигорского — Соломона.

У Пятигорского — Соломона обращает на себя внимание прежде всего внутреннее спокойствие, уравновешенность пропорций каждой отдельной части и сонаты в целом. Такая интерпретация значительна, благородна, но все же она скорее убеждает, чем трогает.

Ростропович — Рихтер после монументальной, словно высеченной резцом первой части погружаются в сферу полнейшей отрешенности Adagio и затем, в финале, исключительной ровностью движения — своеобразным modus’oм vivendi темпа — придают полифонической ткани фугато чрезвычайно выпуклый, объемный характер.

Шафран — Гинзбург акцентируют яркую контрастность музыкальных образов уже в пределах первой части. Как и в Четвертой сонате, гордому «зачину», предельно афористичному здесь, и в следующей за ним главной партии с острыми sforzandi, исполнители противопоставляют двухтемную побочную партию, в которой подчеркивают порывистость, романтичность. Столь же контрастным предстает и Adagio. Ремарка Бетховена «con molto sentimento d’affetto» побуждает интерпретаторов к воссозданию образов огромной собранности чувства и величия, придающих этому похоронному шествию необычайно строгие очертания. Средняя часть Adagio не имеет ничего общего с характером funébre. Музыка ее звучит у Шафрана и Гинзбурга светло, одушевленно. Слушатели получают еще одну возможность насладиться несравненным bel canto виолончели. После этой безоблачной «середины» реприза Adagio, подобно репризе Похоронного марша из b-moll'ной сонаты Шопена, буквально леденит душу своей оцепенелостью.

В фугато исполнители не склонны оставаться в рамках нарочитой объективации. Спору нет, полифоническая ткань предстает у них менее рельефной, чем у Ростроповича — Рихтера. Но вносимый ими в трактовку финала «азарт» очень подкупает…

Бетховенские сонаты — серьезнейшее испытание творческой зрелости всякого музыканта. Шафран впервые представил публике свою работу над полным циклом. Раньше его обращение к творчеству Бетховена ограничивалось исполнением отдельных опусов, как например, в концертах с К. Цекки. Вот уже несколько лет виолончелист выступает с Гинзбургом. Их «союз» вызывал поначалу опасения, так как оба инструменталиста, занимаясь сольной концертной деятельностью, проявили себя музыкантами ясно очерченных художественных индивидуальностей, далеко не во всем идентичных одна другой. Однако плодотворность этого содружества, очевидная по ряду совместных выступлений, с особенной убедительностью сказалась в бетховенском цикле.

Анализируя скрипичные сонаты Бетховена, Й. Сигети подчеркивал, что композитор «создал совершенно новый тип сонатного

_________

⁷ X. Корредор. Беседы с Пабло Казальсом. М., 1960, стр. 52.

дуэта»⁸ Этой новизне, которая в полной мере отличает и виолончельные сонаты, соответствуют новые принципы ансамблевой игры Шафрана и Гинзбурга. Они вовсе не стремятся к абсолютному слиянию своих индивидуальных исполнительских манер, равно как и к нивелировке собственных представлений об истинно бетховенском стиле. В их «диалогах», наряду с «консонансами», слышны и «диссонансы», вместе с единодушием ощущается и спор, желание доказать свою правоту, а иногда и невольное, может быть, противопоставление друг другу. В наиболее общей форме это сказывается в стремлении Шафрана выявить «преромантизм» Третьей, Четвертой и Пятой сонат (подобно Э. Эррио, он словно ощущает в них близких предвестников «Размышлений» Ламартина) и склонности Гинзбурга к более классическому толкованию Бетховена. Несомненно, что подобное отношение к ансамблю обостряет его «драматургию», его звучание, обнажает новые ракурсы в восприятии музыки.

Исполняя в одном концерте полный цикл виолончельных сонат Бетховена, Шафран и Гинзбург зримо продемонстрировали эволюцию стиля композитора. Путь его от простоты и непритязательности первых образцов жанра к романтической устремленности, а затем и монументальности, философской углубленности последних был запечатлен ими с чуткостью больших художников. Сама же эта линия «сквозного действия» обнаружила в цикле черты внутреннего единства.

…Было время, когда о Шафране отзывались чаще всего как о «поэте виолончели». В определении этом, помимо лестного, иной раз проскальзывало и нечто ограничительное. Сегодня такая характеристика облика этого артиста явно недостаточна. За последние годы репертуар Шафрана чрезвычайно расширился, концертная деятельность стала интенсивнее, а главное — во многом трансформировалась его исполнительская манера. Конечно, он по-прежнему пленяет одухотворенностью своей игры; как и раньше, пение его виолончели глубоко западает в душу. Но художественные концепции Шафрана стали крупнее, масштабнее, артист в равной мере апеллирует как к чувству слушателя, так и к его мысли, интеллекту. И если в сегодняшней «манере» мастера его многочисленных поклонников порой удивляют такие черты, как некоторая «наступательность», пристрастие к излишне быстрым темпам, утрированным звучностям, то все они являются, надо думать, следствием процесса внутренней эволюции, которая у воистину крупных художников нескончаема.

«Есть произведения настолько великие, что вряд ли они когда-либо могут быть интерпретированы с полным совершенством», — писал о Десятой скрипичной сонате Бетховена А. Шнабель. Приводя эти слова пианиста, скрипач Й. Сигети вопрошает: «Можно ли представить себе больший стимул к интенсивной работе и одновременно более убедительный призыв к скромности?»⁹ Думается, под этими словами подписался бы и виолончелист Даниил Шафран.

Артист с большой буквы, он находится в постоянном творческом поиске…

_________

⁸Й. Сигети. Цит. соч., стр. 38.

⁹ Там же, стр. 62–63.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание