В концертных залах

КЛАВИРАБЕНД КОМПОЗИТОРА

Двадцать четыре прелюдии и фуги Щедрина в исполнении автора! Эта новость моментально облетела музыкальную Москву. В самом деле, мы не очень-то избалованы такими событиями в мире фортепианного искусства — значительные произведения появляются крайне редко, а уж если говорить о полифонии, то после Баха циклы прелюдий и фуг осмелились написать в свое время лишь Шостакович и Хиндемит. Да и авторское исполнение в наши дни ушло в небытие, оказались почти забытыми славные традиции Рахманинова, Скрябина, Метнера, Прокофьева, Шостаковича.

И в этом смысле становится понятным тот интерес и нетерпение, с каким ожидался щедринский вечер. И вот он состоялся. Оправдал ли он наши надежды? Несомненно. Это был один из интереснейших концертов сезона. Отрадно, что он проходил при переполненном зале. Огорчительно, что очень мало, как мне показалось, было среди публики московских композиторов, которых творческий подвиг Щедрина должен был бы «подвигнуть» на создание новых фортепианных произведений, в частности — полифонических. А этого очень ждут музыканты-исполнители, педагоги, учащиеся.

Как это ни покажется странным, но разговор прежде всего пойдет об исполнении. Щедрин обладает прекрасной, точной техникой, огромной эстрадной выдержкой, твердой волей, красивым многогранным звуком и большим пианистическим размахом. Если добавить к этому безупречное слышание полифонии, а также (естественно) очень точное воплощение композиторского замысла, то перед нами — портрет незаурядного виртуоза. Надо сказать, что Щедрину «повезло» — ведь за успех или неуспех сочинения отвечал он сам, «сваливать» ответственность было не на кого и «пришлось»… замечательно играть. Хотелось бы особенно отметить совершенно феерически сыгранную прелюдию и фугу gis-moll из Первого тома, очаровательно прозвучавшую прелюдию G-dur и ее остроумную фугу, проникновенно «проговоренную» фугу e-moll, а также очень точно исполненную фугу D-dur, пианистически «неудобную» из-за украшений, вкрапленных в ткань и ритм, и неожиданных «перебежек» стремительных пассажей. Из Второго тома особенно обратила на себя внимание яркая речитация фуги f-moll, буквально ветром пронесшаяся фуга Es-dur, глубоко и сосредоточенно исполненная фуга B-dur с баховской темой в качестве cantus firmus’a. Но ярче всего прозвучала огромная прелюдия-каденция c-moll и не меньшая по масштабу и размаху ее двухтемная фуга (даже трехтемная, так как первая практически двухголосна). Это и не удивительно — ведь названные прелюдия и фуга — центр, кульминация Второго тома, приходящаяся на точку «золотого сечения» (восьмой номер из двенадцати). Особо хотелось бы отметить импровизационность исполнения некото-

рых прелюдий и очень тонкое rubato в фугах, например в f-moll’ной.

Что же представляет собой весь цикл прелюдий и фуг? Как они построены, как развиваются, как взаимосвязаны? Разумеется, в рамках рецензии нет возможности подробно анализировать каждую из них. Но на некоторых вопросах мне хотелось бы остановиться.

Мы уже привыкли к тому, что Щедрин может взяться за любую, даже сложнейшую задачу и «расправиться» с ней легко, с блеском, найти остроумные и неожиданные решения. Достаточно вспомнить «озорные частушки» в серьезных «академических» жанрах фортепианного концерта и симфонии, джазовую импровизацию во Втором фортепианном концерте, включение характерного пения Л. Зыкиной в ораторию, дерзость музыкального переосмысления «Кармен» (чего стоит один марш тореадора с «изъятой мелодией»!). Такого рода неожиданностей с избытком хватает и в полифоническом цикле. Это и леворучная прелюдия и фуга (по-моему, единственный пример в мировой музыкальной литературе), и фуга с темой в 18 (!) тактов (B-dur), и прелюдия-каденция, как бы «перекочевавшая» сюда из инструментальных концертов. Да и превращения многих прелюдий или в своеобразные эпиграфы к фугам, состоящие из четырех музыкальных строчек, или в свободные импровизации достаточно своеобразны и необычны. Но я бы сказал, что не это в первую очередь обращает на себя внимание при слушании и, особенно, при внимательном изучении цикла.

Здесь поражает как раз тот «академизм», то мастерство полифониста, которое позволяет Щедрину интересные находки «прятать» в многоголосной музыкальной ткани и так органично соединять их с остальным материалом, что они далеко не сразу приковывают внимание и слух. Вспомним, например, фугу Es-dur. В ее вихревом «мельтешении» только при ближайшем знакомстве начинаешь различать темы в их прихотливом ритмическом увеличении и обращении и удивляться многообразию их сочетаний. А поразительное соединение в самом начале c-moll’ной фуги двух тем, одна из которых представляет собой одну из вступительных фраз прелюдии в увеличении! А блестяще написанная в серийной технике фуга Des-dur, где тема — шесть звуков «ряда», изложенных, казалось бы, нарочито сухо и методично в интервале кварты ля-бемоль — ре-бемоль, а остальные шесть составляют противосложение в интервале кварты ре — соль! Причем поступенное восхождение темы от нижнего звука к верхнему подчеркивает тональное тяготение доминанты в тонику, противосложение же как бы останавливает внимание на третьей ступени лада. Таким образом Щедрин остроумно соединяет серийность и тональность, что в данном композиторском замысле (цикл охватывает квинтовый круг) немаловажно. Дальше следует бесконечный ряд инверсий и ракоходов темы и противосложения, а также их стретт, которые дают невероятно прочно спаянную цепь всей фуги. Кстати, искусство стретты, по-моему, доведено Щедриным до

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

КЛАВИРАБЕНД КОМПОЗИТОРА

Содержание