Выпуск № 8 (381) | 1970 - страница 7

Некоторая разбросанность и «нейтральность» поведения обоих в сфере связующей партии уступает место четко организованной моторике побочной.

(Эпизод побочной, кстати, кажется мне более статичным, нежели окружающие его, возможно, по той причине, что прием, на котором он построен, единственный в Сонате, взят композитором из «старых запасов».)

В заключение экспозиции появляется характерная «неоклассическая» последовательность гармоний — тоническое трезвучие, секундаккорд II ступени и септаккорд VII ступени, наложенный на тонический бас. Этот отстраняющий момент драматургии, призванный служить как бы голосом «от третьего лица», в данном музыкальном контексте звучит едва ли не ошеломляюще. И дело, конечно, не в новизне самого приема (он давно уже не нов!), но в той почти осязаемой многомерности, которая достигнута совмещением разных «зрительных рядов» (говоря языком кинематографистов).

Такова экспозиция. Но это, как и полагается по законам сонаты, лишь завязка борьбы. К какому же результату приведет нас автор и будут ли выводы?

Открывающий разработку раздел Моderato начинается с передачи скрипке интонации В — А — С — Н, гармоническим вариантом которой в партии рояля завершается экспозиция. Затем эта интонация словно «размывается» в импровизационных glissandi tremolo скрипки.

Образно-смысловое содержание разработки, как я его понимаю, — в осознании и в попытке «приспособления» к драматургическому тезису, заявленному в цитате. Так, «цитатный» уменьшенный септаккорд многократно обыгрывается в партии рояля, а знакомая интонация В — А — С — Н, в различных модификациях, «осваивается» скрипкой.

С возвращением элементов главной партии в ракоходном движении (начало репризы) происходит мнимое восстановление привычных состояний. Однако до подведения итогов еще далеко. Реприза главной партии — скорее напоминание о необходимости борьбы как о заданном условии существования.

Звучит медленный раздел — временная передышка перед «последним раундом». Фуга (Allegro) знаменует его наступление. Это наиболее драматичные и вдохновенные страницы сочинения. Жесткая поступь темы фуги у скрипки solo подчинена неукротимому ритму темы В — А — С — Н (второй вождь фуги).

Изумительна почти театральная зримость поведения двух инструментов-актеров, особенно в эпизоде solo рояля (этого непреклонного сторонника «борьбы до победного конца»), который обрывает случайную «романтическую» цитату.

Но последний эффект заготовлен композитором для коды: аккорд g-moll в многократном повторении звучит оглушительно и в то же время обреченно.

Тема В — А — С — Н у скрипки (двухголосно, одновременно и в прямом и в обратном движении) завершает Сонату.

Таким образом, победителем не стал ни один из участников состязания; победитель — тот «третий», незримо следивший за борьбой...

Подытоживая разговор о Сонате, следует сказать, что возвращение А. Шнитке к подлинной драматургии — пусть старого «катарсисного» типа — можно только приветствовать. Это позволяет ожидать от композитора еще более ярких сочинений, в частности — для оркестра.

Исполненные в тот же вечер «Плачи» Э. Денисова ожидались с большим интересом. Как известно, музыка этого автора долгое время порождала споры об используемых им средствах выразительности, о перспективности вообще сочинений данного направления, о совместимости его с русской музыкальной традицией, наконец, о доступности для слушателя и т. д.

«Плачи» (1965), как мне кажется, дают частичный ответ на подобные споры. Они написаны на подлинные народные тексты. Композитор не прибегает к прямым цитатам и стилизации народного обряда, но все же стремится воссоздать в отдельных фрагментах своей музыки некоторые интонационные обороты национальной русской песенности, хотя и «закованные в цепи» суровых технических норм почитаемой автором школы.

Некоторую одноплановость приемов инструментального сопровождения (рояль и ударные) в известной мере искупает вокальная партия: голосу здесь «есть что петь»².

_________

²Замечу попутно, что исполнительница «Плачей» Л. Давыдова, обладающая незаурядной му-

Подчеркнутая точность конструктивного замысла и, я бы сказал, уверенная элегантность приемов письма, пожалуй, наверняка вызовут симпатию к автору многих профессионалов, даже и не разделяющих его эстетического credo.

И все же отношение к музыке Денисова нельзя выразить вне отношения к школе, которой он принадлежит.

Сериальное направление привнесло на русскую музыкальную почву «новый тип музицирования». Предварительное «программирование» музыкального материала при сочинении в сериальной технике заставляет композитора предельно обострить такие качества музыки, как рассчитанность замысла, лаконизм, культуру звуковедения (так сказать, нахождение «качественности» приемов, повлекшее за собой требование «качественности исполнительской интерпретации»).

Таковы, пожалуй, те стороны этого направления, которые связывают его с музыкальной традицией.

Другие же, на мой взгляд, — это утрата драматургии большого дыхания, наличие которой, кажется, может служить сейчас важнейшим критерием в современной музыке и «высшей пробой» в оценке творчества в целом того или иного композитора.

Рожденная в основе своей с надеждой на создание «нового типа музыкальной информации» и, в конечном итоге, так сказать, новой коммуникабельности, не стала ли «новая школа», в некоторых проявлениях своих, вообще препятствием для всякой коммуникабельности, превратившись попросту в современную кодификацию приличествующего закона и порядка, кодификацию, направленную, к тому же, на недопущение иных форм музыкального воздействия на слушателя? Взамен добровольного «приглашения слушателя к участию» — чуть ли не суеверное почтение к «правилам хорошего тона», декларируемого этой школой своего рода «контроль над слушателем». Взамен драматургического «доказательства» своей концепции — уверование в абсолютную непогрешимость музыкальной информации, якобы изначально заложенной в сочинении.

Если это так, то не грозит ли данному направлению опасность в близком будущем стать, скажем, разновидностью академизма, сопротивление которому давалось слишком дорогой ценой художникам во все времена?

Повторяю, я говорю о наиболее ортодоксальных проявлениях этого течения. Знакомство с лучшими сочинениями таких авторов, как В. Лютославский, К. Пендерецкий в Польше, или того же А. Шнитке, Р. Леденева у нас, свидетельствуют об умении этих композиторов свободно отойти от догм системы и создать сочинения больших драматургических концепций, музыку почти конкретно зримой образности.

Мне трудно согласиться с рассуждениями о «спорности» музыки Э. Денисова. Ее лучшие, объективно положительные качества очевидны. Наоборот, скорее смущает именно ее «бесспорность», ее «перестрахованность», нежелание идти на риск разрыва с апробированными автором образцами.

Наша слушательская аудитория в лице музыкантов и определенных слоев любителей уже не раз проявляла и проявляет большой интерес к сочинениям Э. Денисова. Думаю, что необходимой данью уважения к высокому профессиональному мастерству этого автора должно стать исполнение его сочинений на открытых эстрадах.

Г. Литинский

Если бы меня спросили, что наиболее характерно сейчас для музыки Э. Денисова, я бы ответил: сознательная, целеустремленная эволюция, желание добиться эмоционального отзыва у слушателей путем выработки и отшлифовки выразительной интонации. Денисов прекрасно понимает, что без выразительной интонации в музыке, грубо, говоря, ничего не выйдет. Другой вопрос, какими средствами и насколько убедительно ему удается этого достичь.

Здесь я должен вспомнить, что первые творческие шаги Денисова глубоко неудовлетворяли — они были вялыми, аморфными, а то и бессодержательными.

_________

зыкальностью, прекрасно справилась со своей труднейшей партией, продемонстрировав редкое понимание стиля и свободу владения вокальной техникой.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Г. Литинский

Содержание