Выпуск № 1 (362) | 1969 - страница 66

луной, глядящей сквозь дырявую крышу. Девчонки со своей мечтой о корабле, который примчится и принесет избавление...

Об их несложившихся судьбах Гизела Май поет сурово и жестко, без сентиментальной жалости. Она не скрашивает прозу жизни, но собирает все малейшие крупинки радости. Ее придавленные нищетой и обстоятельствами героини так неистово рвутся к чистоте и счастью, что на какой-то миг они даже чувствуют себя счастливыми. От их отчаянной злости до веселья — один шаг! Это упоение радостью — назло всем! — глубоко и безгранично, им неожиданно кончает Гизела Май многие горькие песни. В зонгах раннего Брехта она утверждает волю к жизни, человеческое достоинство.

Среди сценических мизансцен Гизелы Май, лаконичных, строгих, особенно помнятся две, характерные для нее, повторенные в разных вариантах. Привычка скрестить руки, обнять себя — и как бы защитить, беспомощно спрятать от жестокого мира. Или вдруг — по контрасту — широко раскинуть руки в одержимости встретить жизнь такой, как она есть.

При этом каждая песня — это законченная новелла. Они спеты и прожиты актрисой (язык не повернется сказать — «сыграны») с подлинным постижением Брехта. Но, конечно, у Гизелы Май свой Брехт, это естественно. Все, что читает и поет актриса, носит яркую печать ее личности.

Вот та же «Трехгрошовая опера», только на концерте Гизела Май уже не Пичем-старшая, как в спектакле, а Пичем-младшая. Исполняя песни Полли («Барбара-зонг» и «Пиратка Дженни»), она отказывается от привычного образа милого, нежного существа с практической жилкой. В ее остром, трагическом толковании много горечи и жестокости. В песне о замызганной судомойке ожиданию чуда предшествуют будни, толчея, раздражение, однообразные до отупения, до отчаяния, — и костер мстительной злобы! Все это — в напряженном, бесчеловечном ритме (Гизела Май безошибочно чувствует ритм каждой вещи, знает ему цену). И вдруг — слом: кухонная девчонка унялась, стихла — от красоты и величия ею же самой придуманного пиратского корабля. Поэзия на миг захватила ее. Сумасшедший ритм, сгущенность красок, скороговорка сменились протяжной задумчивой нежностью (актриса в совершенстве владеет разнообразными исполнительскими приемами: поет на долгом дыхании, мелодекламирует, говорит на одной ноте, как бы «диктуя» текст). А потом — снова завертелось колесо, и тот же бег жизни, тот же ритм, не дающий вздохнуть, опомниться, разогнуть спину, почувствовать себя человеком.

Интересно, как бы сыграла она роль Полли в спектакле? Или другую героиню, Дженни-Малину? Ведь именно их зонги, совместившие грубость и человечность, густой быт и лирику,

обыденность и поэзию, особенно близки ей и в музыкальном, и в драматическом отношении. Роль госпожи Пичем таких возможностей ей не дает... Но, вероятно, в том-то и своеобразие Гизелы Май, что ей не обязательно сыграть роль до конца, от первой до последней строки, чтобы создать законченный образ. Ей достаточно одной сцены, одной песни, одного зонга, чтобы дать исчерпывающий портрет человека. Ей как раз и нужна «малая форма», чтобы сконцентрировать, сгустить в этом тесном пространстве жизнь человека, атмосферу и обстоятельства, обступившие его.

В программе вечера была и мамаша Кураж. После героинь раннего Брехта, с их надорванным сердцем и детскими мечтами о мести, переход к старой маркитантке времен Тридцатилетней войны представлялся немыслимо трудным. Облик актрисы, хрупкой, похожей на подростка, никак не вязался с персонажем, который должен был возникнуть. К тому же в память врезалась Кураж Елены Вайгель, и этот конкретный характер казался незыблемым.

Тем не менее Гизела Май, спев три зонга Дессау в образе Кураж, сумела убедить, что и это — ее роль. Возможно, сыграть мамашу Кураж в спектакле, на протяжении нескольких актов, ей было бы сложно, пришлось бы преодолевать свой возраст. А на концерте она — в своей стихии. Снова — «микротеатр», где за двумя штрихами встает целое. Зонги «О Соломоне», «О великой капитуляции» и знаменитая походная песня Кураж, в сопровождении которой имитируется пронзительный зов военных рожков, пелись подряд, как бесконечные думы в промозглой ночи. Укрыв голову и плечи мешком, «взяв» шаг, рубя воздух рукой в такт песне, шла и шла перед нами крутолобая измученная женщина с трагическим лицом, шла через зиму, через годы... Это был не просто рельефный характер, это был весь спектакль, с его атмосферой, ритмом, стилистикой, сыгранный одной актрисой под аккомпанемент выступавшего вместе с ней квартета. Это было образное выражение пьесы Брехта и музыки Дессау.

С Кураж входит в концерт военная тема. И затем целое отделение посвящено человеческим трагедиям времен фашизма. Эта вторая половина концерта резко отличается от первой. Здесь перед нами Брехт — гневный публицист, трезвый и конкретный, берущий факты для поэзии чуть ли не из протокола.

Гизела Май подчиняет свою программу хронологии. А незначительные отступления от этого принципа тоже не случайны. В окружении антифашистских стихов и песен тридцатых — сороковых годов вдруг с особенной силой прозвучало стихотворение 1919 года «О Фаллада!» — о замученной лошади, находящейся между жизнью и смертью.

Романтическое черное платье актриса сменила на строгий уличный костюм: то, что ей предстоит теперь петь, читать и играть, — уже не в дымке романтики и далеких веков. Это — песни-документы, стихи-документы.

Меняется сам характер исполнения — актриса поет песни Брехта — Эйслера, песни гнева и обличения. Ее «театр одного актера» приобретает плакатно яркую политическую окраску. Это не отдельные концертные номера, а маленькие трагедии в несколько кричащих строк. Лейтритмом становится железный, неумолимо чеканный ритм марша, которым мастерски владел Эйслер. Сюжет: человек и мир вокруг него. Пронзительность и дисгармония этого мира особенно страшны в «Балладе о Марии Зандерс — «еврейской шлюхе», где рассказывается, как бесчеловечные муки обрушились на юное существо, почти девочку, полюбившую «неарийца».

Сцена «Жена-еврейка» из пьесы «Страх и отчаяние в Третьей империи» — тоже страшный документ эпохи. Она сыграла ее удивительно просто, трагически просто. И снова за историей женщины, собравшейся уехать неизвестно куда и разговаривающей то по телефону с разными людьми, то с портретом мужа, которого ей больно покидать, вставали эти, не видимые нам люди, атмосфера дома, Германия 1935 года и тот «крестный путь», что ждет героиню за поворотом ее судьбы. Все психологически точно и строго, все конкретно, но и больше, чем только конкретно. Всюду, где выступала Гизела Май, ее искусство воспринималось как страстный призыв не забывать о фашизме. Не случайно певицу часто сравнивают с Марлен Дитрих.

Гизела Май — трагическая актриса современности, но ей свойственны вместе с тем острота и ирония. Ее синтетический «театр малых форм» отличается еще и кажущейся легкостью игры, порой похожей на импровизацию. В своем московском концерте, например, она, повторяя и повторяя «на бис» зонг «Сурабайя-Джонни», каждый раз исполняла его по-новому. Тут невольно вспомнились брехтовские слова: «Легкость должна напоминать об усилии; легкость — это преодоленное усилие или, иначе, усилие победоносное».

И еще цитата из Брехта, имеющая прямое отношение к прекрасному, глубокому и серьезному искусству Гизелы Май, певицы и актрисы. На ее концерте «...зритель почувствует, что он не только сидит в театре, но и живет во Вселенной».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание