Выпуск № 1 (362) | 1969 - страница 34

мейстер и предложил столь оригинальные формы пластического высказывания, как монологи — хореографические solo, которые способны, ни на секунду не останавливая действия, сосредоточить внимание на раскрытии внутреннего психологического состояния героя. И пять монологов Спартака — пять ступеней к вершине: подвигу и бессмертию...

Особый смысл имеет в партитуре метод косвенных музыкальных характеристик. (Речь идет об обрисовке персонажей при помощи интонаций других действующих лиц.) Воссоздавая облик Спартака, композитор учитывает, конечно, такой фактор, как стойкие ассоциативно-слуховые впечатления. Так, например, первый монолог героя основан на теме страданий Фригии — в том ее виде, в каком звучала она в финальном реквиеме предыдущей редакции. И возникает яркий образ — униженный, закованный в цепи раб, стремящийся к свободе. Такая косвенная характеристика в данном случае более точно «срабатывает» на идею, нежели «прямосказательность» маршево-героических интонаций.

Второй монолог Спартака поставлен на музыку эпизода, носившего в первоначальной редакций название «Смерть гладиатора». Поначалу он воспринимается как непосредственная реакция героя, потрясенного только что содеянным им убийством своего товарища в поединке. А затем в постепенно разворачивающихся танцевальных размышлениях очерчивается призыв к борьбе. Подобное истолкование второго монолога подкрепляет и непосредственно следующий за ним музыкальный фрагмент, озаглавленный в первоначальной редакции «Призыв к восстанию».

Мотив «Смерти гладиатора» становится одним из ведущих и в третьем монологе, смысл которого можно определить так: вождь должен освободить тысячи порабощенных людей, и среди них — свою Фригию. Особенно выразительно зазвучали здесь секвентные скорбно-никнущие интонации в сочетании с мотивом страдания Фригии и темой ее прощания со Спартаком. Общность тематического материала в столь разных монологах-состояниях, как первый и третий, второй и третий, служит объединению разрозненных характеристик героя в законченный цельный портрет, который «дорисовывается» четвертым и пятым монологами; основное назначение их — утвердить в нерасторжимом единстве вождя и восставших. Возможно, что эта собирательность типических черт героя и его ближайшего окружения и помогла создать многогранный образ-символ.

Разумеется, отмеченным тематическим материалом не исчерпывается «музыкальный состав» центрального образа балета. В монологи включены и мотивы из эпизодов «Призыв к восстанию», «Провозглашение Спартака царем» (названия даны по первоначальной редакции). Но их «удельный вес» невелик. Темы же страдания Фригии и смерти гладиатора приобретают значение подлинных лейтмотивов, интонационно обеспечивающих сквозную линию драматургического развития.

Метод косвенной характеристики выдержан и в массовых сценах, таких, как «Клятва в казарме

Фото А. Луковникова

гладиаторов», «Аппиева дорога», «Торжество Красса», где Спартак обрисован через темы гладиаторов, пастухов, воинов.

Аналогичными средствами «слеплен» и антипод Спартака — Красс. В прошлых постановках балета он был декоративной фигурой и не имел — в противоположность народному вождю — индивидуальных тем. Теперь это, по замыслу авторов новой редакции, «равно противостоящий», жестокий и коварный характер. Естественно, такое переосмысление персонажа потребовало и соответствующего музыкального оформления. В первых двух действиях Красс неотделим от музыки пышных оргаистических танцев патрициев (массовые сцены), сцены его с Эгиной в «Рынке рабов» и «Триумфе Рима». Однако в особо важный драматургический момент (перед решающей схваткой с гладиаторами) Красс тоже получает свой монолог. К сожалению, этот единственный монолог несколько эклектичен, даже пожалуй, тематически нейтрален. Здесь не всегда убедительно сочетается музыка «бывшего» эпизода столкновения с Гармодием (как известно, в нынешнем варианте этого персонажа нет) с материалом сцены Красса и Эгины. Говоря иначе, композитор превосходно почувствовал необходимость обогащения второго важнейшего образа спектакля, но полностью осуществить свой замысел ему еще не удалось.

Что касается Фригии и Эгины, то они претерпели меньшие изменения, ибо их трактовка осталась почти такой же, какой была и в первой редакции. Первый монолог верной спутницы Спартака построен на теме ее танца, сочиненного композитором дополнительно для одной из предыдущих постановок. Для первого же монолога наложницы Красса (на вилле) великолепно подошла музыка ее вариации из третьего акта (с solo саксофона)...

*

Анализ нового клавира далеко еще не закончен. Да мы и не ставили себе целью анализировать столь сложное сочинение в небольшой журнальной статье. Задача была много скромнее: показать, что новый спектакль Большого театра — не просто хореографическое достижение. Это также и новая музыкальная редакция, которая отнюдь не ограничена купюрами или перестановками номеров. В основе ее — более глубокое постижение бессмертной страницы истории древнего Рима, значительный труд композитора, всю свою жизнь преданного «коварному» балетному жанру.

«Коварному» — потому что уж очень по-разному складывается судьба балетной музыки. Иногда в руках хореографа она обретает яркую сценическую жизнь, чаще же — увы — существует лишь в концертном исполнении. Безжалостным купюрам постановщика — а это в последнее время нередкое явление — многие авторы предпочитают звучание логично выстроенных сюит на концертной эстраде... И все же вряд ли кто-нибудь станет отрицать, что истинное предназначение балетной музыки — царить в театре в союзе с танцем, пластикой, живописью.

Очень редок и труден такой союз — союз не только искусств, но и ярких художественных индивидуальностей. Порой композитор и хореограф, без которого немыслим спектакль, так и не находят друг друга. Думается, что Арам Хачатурян через двенадцать лет после рождения первого сценического варианта «Спартака» нашел, наконец, своего единомышленника.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Фото А. Луковникова

*

Содержание