педагогикой, знаю, что раздающиеся со всех сторон призывы («надо», «обязан», «необходимо», «должен» и т. д.) чаще всего пугают молодого артиста и он, чувствуя себя пигмеем перед громадою задач, готов иной раз махнуть на все рукой: «А, что будет, то и будет, лишь бы звучало!» Важно поэтому подчеркнуть (опять-таки, на примере Шаляпина), что вся эта «непосильная работа» приносит большую радость и не только результатами, но и самим процессом. Она увлекательна, она доставляет удовольствие! Да и «не боги горшки обжигают»! — в этом тоже своя мудрость. Зато успех и слава (ее не надо стесняться!), завоеванные в радостном и увлекательном труде, — вот удел артиста шаляпинского толка.

Не думаю, что отношение к шаляпинским принципам как к «еще одному ярму» принесет хороший результат. Сами «мучения» в поисках, разочарования и упорство — радостны, должны быть радостными!

Сознательная работа артиста требует воли, настойчивости, любви к своему делу. Любовь к художественному творчеству рождается вместе с привычкой работать и осознанием того, что работа приносит плоды, что она успешна... Получается счастливый «заколдованный круг»: настойчивость в труде рождает привычку и любовь, любовь же удесятеряет желание трудиться. Каждый должен стремиться войти в этот «круг», его я могу назвать кругом успеха и творческого счастья.

«Несмотря на легкомыслие молодости, на любовь к удовольствиям, на негу лени после беззаботной пирушки с друзьями, когда бывало выпито немало водки и немало шампанского, — несмотря на все это, когда дело доходило до работы, я мгновенно преисполнялся честной тревогой и отдавал роли все мои силы. Я решительно и сурово изгнал из моего рабочего обихода тлетворное русское “авось” и полагался только на сознательное творческое усилие».
(Стр. 285)

А как работать, что делать, чего добиваться, какими путями развивать свое дарование — современный артист должен знать. Об этом теперь много написано: был Станиславский, был Шаляпин, теория которых основана на одной вере. Она обязательна для всех, это наша программа, наша школа. Как каждая программа, каждая школа, она должна развиваться и в теории и на практике. Ее основа — сценическая правда, ее требование — свобода в пределах этой правды, освобождение себя от пут штампа, осознанное дерзание.

Штампы у будущего актера рождаются прежде его самого. Надо приучиться начинать каждую работу «с нуля». Будь то Ленский, Виолетта или Годунов — везде надо самостоятельно пройти всю «анфиладу» познания роли, а не брать сразу результат, достигнутый кем-то. Надо исполнять Бориса, а не Шаляпина в Борисе, Ленского, а не Собинова в Ленском, Гришку Кутерьму, а не Ершова в этой роли. Традиция русского оперного театра не в копировании готовых образцов, а в живом индивидуальном проникновении в эмоционально-смысловую суть («интонацию») авторского замысла, каждый раз в новом сочленении натуры данного художника с созданием композитора. При этом оно столь успешно, сколь личность представляет особенности и идеалы своего века.

*

Есть еще много поучительного в книгах Шаляпина (я ограничился только элементарными размышлениями вокруг части проблем творчества артиста-певца). Оно и прямо сформулировано и читается «между строк». Ждет, например, специального разговора шаляпинское положение о музыкальном восприятии и музыкальном выражении исполняемых пьес (страница 255). Очень важную проблему поднимает автор, излагая свое отношение к творчеству Мусоргского; в этих строках скрыты интересные мысли о принципах оперного реализма (страница 328). Невежественно не обращать внимания на немногочисленные, но решительные замечания Шаляпина о работе режиссера, о дирижере. Надо помнить, что это говорит великий художник, творивший в трудной актерской шкуре!

Если книгу не «просматривать», а думать над нею, вообразить, что Федор Иванович говорит только с тобой, что это все предназначено для тебя, он помогает тебе, ругает тебя, то эта беседа патриарха современной оперной сцены становится самым полезным и интересным уроком для каждого из нас. И это «урок», о котором никогда не скажешь: «О, мы это проходили!». Посидите наедине с 316 и 317 страницами книги, где Шаляпин всех нас крепко журит. Всех, включая дирижеров! Журит за дело, потому что любит, потому что верит...

«Но я надеюсь, я уверен, что не все молодые изменили хорошей, честной театральной традиции. И с уверенностью скажу им: “Не теряйте духа! Будьте себе верны — вы победите!”»

*

Я несколько раз читал книги Шаляпина. Теперь я их для себя конспектирую, мне это помогает в работе. Может быть, это поможет и вам?

С. Людкевич

О КРАСОТЕ ЗВУКА

Публикуемая статья принадлежит перу старейшего украинского композитора и музыковеда Станислава Филипповича Людкевича, чье 90-летие музыкальная общественность готовится отметить в текущем году. Первые его работы по эстетике появились в 1907 году. Немало внимания уделяет музыкант формированию советской эстетической мысли, занимаясь вопросами развития народной и революционной рабочей песни, проблемами исполнительства. Предлагаемый читателю фрагмент посвящен категории красоты музыкального (в частности, певческого) звука.

В курсах и лекциях по эстетике мы затрагиваем целый ряд актуальных проблем, среди которых одной из важнейших является сочетание новаторства в художественном творчестве с его доступностью широким массам. Эти два требования еще далеки от полной реализации. В то же время, даже учитывая их важность, музыканты слишком долго не решались обращаться к примерам из своего искусства, а ограничивались образцами общей литературы, драмы, изобразительного искусства. В результате еще не создана в системе наших научных знаний в какой-либо мере цельная дисциплина под названием «музыкальная эстетика».

А ведь самостоятельная эстетическая наука уже имеет свои традиции. В музыковедческих журналах и даже в учебных курсах мы находим статьи и главы, посвященные ей. Однако в повседневной жизни творческих организаций, в дискуссиях и обсуждениях этих вопросов почему-то мало касаются.

Вот краткий перечень музыкально-эстетических проблем, требующих анализа: значение отдельных компонентов нашего искусства (звука, ритмики, мелодики, гармонии, полифонии); специфические приемы вокальной и инструментальной музыки; роль симметрии и асимметрии, пропорции и диспропорции в музыкальной форме; экономия в использовании выразительных средств; понятие стиля, стильности в музыкальных произведениях; категории содержания и формы, которые следует различать в процессе анализа; значение ассоциации при восприятии программных пьес. Список можно было бы продолжить... Мы обязаны смело взяться за решение всех этих проблем.

В данной небольшой статье считаю целесообразным хотя бы одну-две из перечисленных проблем несколько расшифровать. Позволю себе первым поставить частный, но коренной вопрос: об эстетике, или красоте, музыкального звука. Может возникнуть сомнение: правомерно ли считать самый звук, изолированный от других компонентов искусства — мелодики, ритмики, — самостоятельной категорией? Такое сомнение имеет немалые основания, ибо ни в сочинениях, ни в исполнительстве сам по себе звук, в сущности, не «бытует». Конечно, специалисты — фанатики вокальной музыки (вроде Густава Энгеля) ставят во главу угла именно красивый звук при пении. Впрочем, наука вправе рассматривать мельчайшие составные элементы целого и подвергать их анализу. Но что же это такое — музыкальный звук?

Как известно, он достигается определенной скоростью колеблющегося тела и благодаря этому обстоятельству обладает особым акустическим качеством, отличающим его от всех немузыкальных звуков и шумов природы. Поэтому он легче воспринимается слухом. Достаточно напомнить такие известные факты, как успокаивающее действие на ребенка однообразных попевок матери, чуткая реакция охотничьих собак на ту или иную формулу насвистывания хозяина, гипнотическое воздействие голоса дрессировщика на животных и т. д. Всякие условные звуковые сигналы, сопровождающие, к примеру, военную или спортивную тренировку, не что иное, как своеобразное музыкальное оформление. Наконец, мы охотно доискиваемся близости с музыкальным звуком в таких явлениях природы, как плеск прибоя, вой ветра, лепет ручья. Хорошо известно также, что древнегреческие математики и философы стремились «услышать» закономерность вращения Земли и других планет вокруг Солнца...

В повседневных разговорах мы часто говорим: красивый голос певца, красивый звук скрипки или виолончели. Эта стандартная фраза кажется нам вполне исчерпывающей, не требующей разъяснения. Трудности начинаются с того момента, когда мы пытаемся с помощью диалектики определить норму и существо понятия красоты. Казалось бы, это очень просто: красивый музыкальный звук — это звук, приятный своим тембром для нашего слуха. Однако такое определение является всего лишь тавтологией, терминологической парафразой без попытки вникнуть в существо дела.

К тому же в тембре человеческих голосов или инструментов, которые могут претендовать на красоту, скрыты многие различные, даже диаметрально противоположные качества. Вспомним мягкие, шелковистые рулады лирической колоратуры, глубокое, почти теноровое звучание контральто, «металл» героического баритона, могучий бас — типа Шаляпина... Подобным же образом обстоит дело и с «голосами» инструментов: податливый, гибкий, изменчивый у скрипки; ров-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

С. Людкевич

О КРАСОТЕ ЗВУКА

Содержание