Выпуск № 1 (362) | 1969 - страница 28

Однако в спектакле вялость, инертность действия — это норма. Именно отсутствие темпа в метрическом и смысловом плане лишает действие психологической убедительности. Возникает ощущение, близкое тому, какое вызывал бы, наверное, показ изобилующей острыми сменами ситуаций кинокомедии, снятой... приемом замедленной съемки. Связать отдельные эпизоды в таком темпе в осмысленное целое не удается и оно, естественно, распадается.

Следствием этого является общая «пологость» драматургического рельефа спектакля, невыявленность кульминаций, которые лишь иллюстрируют, отмечают, как верстовые столбы, вехи сюжетного «маршрута», но не становятся смысловым итогом развития конфликта. Зритель остается спокойным, когда Вакула, оседлав Черта, собирается в воздушное путешествие в Петербург. Потому что предшествующая сцена схватки Вакулы с Чертом лишена в спектакле напряжения борьбы необычных противников. В ней «не вырастает» победа Вакулы. В результате он взбирается на спину рогатого так, будто собирается отправиться в столицу ординарным— по расписанию — рейсом...

Непонятна робость постановщиков и исполнителей в трактовке жанрово-бытовых сцен. Они словно боятся нарушить правила «хорошего тона» оперного поведения. От этой благопристойности веет скукой. В спектакле нет юмора. Не улыбается режиссер Т. Лезова, академически нейтрален дирижер И. Гольдберг, остаются нейтральными — а точнее, безразличными — и слушатели. В сценическом решении комедийных эпизодов мало движения, изобретательности и остроумия. Откровенный актерский наигрыш (например в сцене Солохи с «кавалерами»), не компенсирует их отсутствия. Ни смеха, ни озорства, ни лукавства и в интонациях актеров. Исключение составляют, пожалуй, только К. Кудряшова (Солоха), В. Богданов (Черт) и И. Безе (Школьный учитель).

Думать, что юмор — принадлежность только комических сцен в «Черевичках» — заблуждение. Он свойствен природе действующих в опере людей, особенностям характера, отражает их мироощущение, накладывает отпечаток на поведение в любых «серьезных» ситуациях. Если бы постановщики с этой позиции посмотрели на события, они смогли бы добиться большей жанрово-стилистической определенности и единства спектакля (особенно выиграли бы несколько однотонно, с излишней педализацией чувствительности решенные сцены Оксаны и Вакулы, а их исполнители — Т. Дроздова и А. Пронин — получили бы возможность сойти с проторенной дорожки традиционно-оперных любовных излияний).

Настасья — Т. Дроздова,
Князь — Е. Красик.
«Чародейка»

Тусклость жанрово-бытовых сцен, как и общая отяжеленносгь темпа — не частные упущения. Они принесли в спектакль обыденность, лишили действие неповторимой поэтической атмосферы ночи перед рождеством, в которой терпкость жизни ощущается особенно остро, мечты и надежды на счастье охватывают душу каждого, а озорные забавы отдавшихся веселью людей кажутся уже выдумками самого Черта. Тогда естественной вязью вплетается сюда и фантастика, дополняя контрастный и объемный мир жизни.

В спектакле Пермского театра по сути нет психологической предпосылки для появления фантастических образов. Но этого мало. Чтобы в оперном спектакле образы нереальной жизни зримо отличались от остального мира, они должны иметь не только иное обличье, но, в первую очередь, иную звуковую плоть. Средства колористическо-звуковой выразительности, темброво-динамическое многообразие партитуры, как краски и светотень, применяемые худож-

никами, дают возможность исполнителям решить эту задачу. Однако дирижер, держащий в своих руках звуковую палитру, проявляет сдержанность, холодок, ограничивается добросовестным, корректным воспроизведением текста. И контрасты стираются, мир чудес не оживает в музыке, а разнообразные световые эффекты не в состоянии восполнить этот пробел.

Не менее трудно и важно найти в «Черевичках» такое соотношение разных по природе и характеру сценических пластов, такую точность и драматургическую оправданность их «стыковки», чтобы соседство быта и фантастики предстало бы как естественный результат поэтического восприятия и осмысления многообразия жизни. Не здесь ли область наиболее полного, широкого выявления современного профессионально-художественного мироощущения исполнителей, не здесь ли данное им историей преимущество посмотреть на оперу Чайковского с расстояния в столетие и, используя накопленный оперным искусством опыт, возместить произведению нанесенные временем потери? К сожалению, нет оснований полагать, что постановщики в полной мере осознали значительность этой задачи. Доказательств тому в спектакле много. Наиболее веские среди них — в третьем акте.

Здесь правда и вымысел переплетены особенно тесно. События реальной жизни становятся непосредственным результатом вмешательства фантастических сил. Действие стремительно несется к третьей, последней в акте картине, но в ней неожиданно теряет скорость, «оседает». Рождественский раут у Екатерины чрезмерно растянут изображением подробностей придворного этикета. Этот анахронизм — дань композитора оперной условности определенной эпохи. Между тем именно в этой картине — драматургическая вершина спектакля; в ней предрешается исход событий.

Есть ли у исполнителей средства разрешить это внутреннее противоречие, живущее в материале? Есть. Оно в непреложном соблюдении все той же главной заповеди современного театра — психологической оправданности действия.

Вакуле выполнить каприз Оксаны и добыть царские черевички — все равно, что достать перо жар-птицы. Черт, привезший его в царский дворец, преображается в придворного, смешивается с толпой царедворцев и, послушный воле парубка, незримо управляет ходом событий. Все происходящее приобретает, как в сказке, характер таинственного, напряженного ожидания, всегда сопутствующего герою в момент решающего испытания. Выдержит ли Вакула? Хватит ли у него сил и мужества преодолеть стоящие на пути препятствия и получить заветные черевички — залог его счастья? Эти препятствия, как горы и моря перед Иван-царевичем, вырастают повсюду; они в высокомерии придворных, в леденящей душу холодности светского тона, в церемонном шествии полонеза, в ритуале поэтического посвящения Екатерине — во всем, что нежданно-негаданно, будто во сне, открылось глазам Вакулы. Не потеряться в новом, полном неожиданностей, причудливо-непонятном для него мире, осмыслить, понять увиденное, сквозь все преграды во что бы то ни стало достигнуть цели и решить свою судьбу — вот сущность этой напряженной драматической коллизии. Она-то и должна лечь в основу внутреннего конфликта, скрытого за великолепием придворного бала, стать ее пружиной. А чтобы в полную меру ощутить степень ее напряжения, чтобы течение жизни на сцене не походило на демонстрацию великосветских обычаев, между сценой и зрительным залом должны как бы находиться глаза Вакулы. И тогда зритель воспринимает и оценивает происходящее так, как воспринимает и оценивает его парубок. Это дает постановщикам возможность трансформировать — в комическом или сатирически-гротесковом плане — традиционную до банальности сцену оперного бала, собрать «в кулак» растекающееся в дета-

Настасья — Т. Дроздова.
«Чародейка»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Настасья — Т. Дроздова,Князь — Е. Красик.«Чародейка»

Настасья — Т. Дроздова.«Чародейка»

Содержание

Настасья — Т. Дроздова,
Князь — Е. Красик.
«Чародейка»

Настасья — Т. Дроздова.
«Чародейка»