дойти к делу: давайте, сказал я ей, наладим взаимный обмен исполнителями, который не будет нарушать работу обоих коллективов, а, напротив, обогатит их. Малиновская тогда очень заинтересовалась моей идеей. К сожалению, практически осуществить ее мы так и не успели.

Может быть, вновь вернуться к мысли о таком взаимном обмене? И начать хотя бы со стажерской группы при Большом театре. Ее, наверное, следовало бы увеличить за счет артистов с периферии, которые возвращались бы потом обратно в свои коллективы. Если мы признаем Большой театр своего рода академией, то он должен оказывать конкретную практическую помощь другим театрам страны. Пока же их «творческие» связи с ГАБТом сводятся лишь к тому, что последний время от времени забирает к себе очередную восходящую в одном из этих театров «звезду».

— Как обстоят дела с кадрами оперных режиссеров, дирижеров, художников?

— Плохо. Ни тех, ни других, ни третьих катастрофически не хватает. Помню, например, такой период, когда в Челябинском оперном театре вообще работали без режиссера, а у нас в Перми был всего один. Наших старейших оперных режиссеров можно по пальцам пересчитать, а смены фактически нет. В ГИТИСе, правда, существует отделение оперных режиссеров, но туда принимают десять — пятнадцать человек, да и то не ежегодно. Проблемы это не решает, тем более, что с этого отделения в оперные театры идут единицы — остальные разбредаются кто куда: на телевидение, в кино и т. д... Сегодня это острейшая проблема — подготовка режиссеров специально для оперы. Кроме того, театральным коллективам необходимо иметь возможность систематически обмениваться режиссерскими кадрами, «освежать» их. Я считаю, что в театре вообще может быть один режиссер-постановщик — главный. Остальные, если можно так выразиться, — привлеченные. Надо дать театрам право более широко приглашать режиссеров на разовые постановки, независимо от наличия штатных работников, среди которых должно быть два режиссера. Они должны участвовать в создании спектаклей, принимать их от приглашенных постановщиков и продолжать их «вести» в течение всего времени, пока спектакль остается в репертуаре.

Еще хуже положение с оперными дирижерами. Их вообще никто и нигде не готовит. Консерватории выпускают дирижеров симфонических оркестров. Но ведь работа над оперным спектаклем требует особой подготовки, знакомства со спецификой музыкальной сцены. Пока театрам приходится самим заниматься этим. Так, к примеру, наш третий дирижер Альберт Мочалов, окончив Свердловскую консерваторию по классу кларнета, работал сначала у нас в оркестре. Затем он стал ассистентом дирижера, а впоследствии — дирижером. Готовится встать за дирижерский пульт нынешний хормейстер нашего театра Иван Иванов, который учится сейчас на заочном отделении дирижерского факультета Свердловской консерватории. Кстати, я считаю совершенно необходимым ввести институт ассистентов дирижеров. К сожалению, такая единица штатным расписанием не предусмотрена.

Не лучше обстоит дело и с театральными художниками. Если в Москве или Ленинграде все же приходит в оперный театр молодой талантливый художник, то на периферии это случается крайне редко. Наш театр, например, ни разу не получил ни одного такого предложения или рекомендации, хотя бы от того же Суриковского института: рекомендуем, мол, вам на диплом или на постоянную работу такого-то нашего выпускника. Не поступают такие предложения и от министерства.

— А каково положение с Вашей профессией? Кто, по Вашему мнению, может быть директором театра?

— Ну, естественно, это должен быть прежде всего человек увлеченный и, конечно, безгранично любящий театр. Одним словом, для того чтобы стать настоящим директором театра, необходимо иметь к этому призвание. К сожалению, у нас долгие годы директорами театров назначались люди не только недостаточно для этого подготовленные, но зачастую просто случайные. Что греха таить — ведь все мы помним время, когда можно было любого провалившегося в какой-либо области хозяйства руководителя посадить в кресло директора театра. Теперь, конечно, положение существенно изменилось: назначение директора театра (так же как и главного режиссера, главного дирижера, главного балетмейстера) утверждается на коллегии министерства. Однако вопрос о специальном образовании директоров пока еще не решен.

В 30-е годы руководители театров хоть больше общались друг с другом. Тогда устраивались время от времени двухнедельные или месячные курсы-семинары, во время которых нас знакомили с постановками Вс. Мейерхольда, Евг. Вахтангова, А. Таирова. Мы бывали на репетициях, изучали процесс работы над спектаклями, экономику театров, организацию хозяйства. Сейчас подобной практики, к сожалению, не существует. Мы очень мало общаемся, мало обмениваемся опытом. Нас собирают, но очень редко.

Недавно в ГИТИСе открыли курсы театральных директоров¹. Это хорошо, но недостаточно. Сей-

час в театры на руководящие должности пришла большая плеяда молодых людей, им нужна серьезная помощь! В 30-е годы в ГИТИСе был директорский факультет с трехгодичным сроком обучения, который почему-то ликвидировали. По-моему, его необходимо восстановить и принимать на него людей, имеющих уже определенный опыт работы в театре, по-настоящему увлеченных ею.

— Сколь остро для Вашего театра стоит сейчас проблема репертуара на современную тему?

— Мне кажется, что многие проблемы в этой области созданы искусственно. У нас ведь долгие годы отвергались даже иные оперы Прокофьева, не говоря уже о Шостаковиче. Помимо недостатков, которые неизбежно бывают в творчестве каждого композитора, у нас тогда критиковалось все подряд — даже по-настоящему талантливая музыка. Тем самым воспитывалось недоверие зрителя к современному музыкальному творчеству. А теперь мы, естественно, пожинаем плоды этого воспитания.

Сейчас перед нами стоит сложная задача — растопить этот лед недоверия. Мы знаем, что творческие поиски наших композиторов многократно заканчивались рождением талантливых произведений. Я глубоко верю в одаренность наших современных музыкантов, убежден, что впереди у нас встречи с еще более значительными оперными творениями.

Чего мы хотели бы от советских композиторов? Чтобы они почаще вспоминали о музыкально-театральных жанрах и при этом чаще обращались к современной тематике. Очень обрадовал нас, например, Д. Кабалевский, от которого в этом году мы получили оперу о молодежи «Сестры». Ждем мы от Кабалевского и вторую редакцию «Кола Брюньона». Очень хотелось бы, чтобы написал оперу Г. Свиридов. Я убежден, это будет очень интересная и талантливая опера.

Ну, раз уже я начал говорить о планах Пермского театра, скажу еще, что для нас написал новую оперу А. Спадавеккиа, с которым мы связаны давней творческой дружбой. Посвящена эта опера антивоенной теме и называется «Юкки» — по имени героини, японской девушки.

В конце 1969 года будем ставить «Дуэнью» Прокофьева. Балетная труппа готовит к Всесоюзному и Международному конкурсам балета (состоится он в июне 1969 года) специальную программу на музыку советских композиторов. Собираемся ставить «Спартака» А. Хачатуряна. Продолжаем поиски нового советского балета, мечтаем создать спектакль, основанный на уральском фольклорном материале, хотим командировать для этого балетмейстера в уральские деревни.

Если говорить о более дальних планах, то они связаны с музыкой Чайковского, чье имя носит наш театр. Мечтаем осуществить постановку всего цикла его музыкально-сценических произведений. Уже сейчас у нас в репертуаре есть несколько опер и балетов Чайковского. В ближайшее время к ним прибавится опера «Орлеанская дева» и балет «Щелкунчик». А в 1971 году, к 100-летию Пермского театра, мы предполагаем провести фестиваль всех произведений Чайковского.

Р. Косачева

В ПОИСКАХ ЕДИНОМЫШЛЕННИКА

«Я с самого начала своей деятельности [стоял за] тезис: полная свобода композитору. Пускай он выражает свободно то, что чувствует. До меня балетмейстеры просили: 16 тактов, еще 16 и еще 16. Получалась мужская вариация. Просили 32 такта вальса и получалось entreé для балерины. Мне был противен такой подход к музыке. Я ждал от композитора картины, образа, характера. А сколько и каких тактов для этого понадобится, я не говорил и не хотел об этом думать. Из такой идеи “раскрепощения композитора” создался новый балет, в частности новая балетная музыка. Став свободной, музыка стала богаче и обогатился самый танец».

Эти строки принадлежат М. Фокину. Мысль, выраженная в них, помогает понять роль музыки в балете, ее место в общем контексте спектакля. Она также подкреплена практическим опытом балетмейстера-новатора XX века и достижениями его коллег-современников, обративших самое пристальное внимание на музыку небалетную: «серьезные» симфонические произведения, казавшиеся поначалу «нетанцевальными», на самом деле пробуждали у постановщиков широкие ассоциации, стимулировали их воображение сложным комплексом своих «картин, образов, характеров», рождали оригинальные хореографические идеи...

Драматическая эпопея А. Хачатуряна «Спартак»

_________

¹ С 1967 года в ГИТИСе при высших режиссерских курсах организована директорская группа с одногодичным очным курсом обучения, в которой занимается обычно семь-восемь человек, в основном из числа театральных администраторов. — Ред.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Р. Косачева

В ПОИСКАХ ЕДИНОМЫШЛЕННИКА

Содержание