Выпуск № 1 (362) | 1969 - страница 33

Фото

при первом знакомстве кажется «нехореографичной». Действительно, она трудна для сценической интерпретации и отнимает у исполнителей более обычного физической энергии¹. Однако на протяжении ряда лет «Спартак» Хачатуряна привлекает к себе внимание: с момента его создания почти каждый раз появляются новые и новые варианты его воплощения. Но до сих пор еще ни один из балетмейстеров (при отдельных, порой крупных, достижениях) не смог создать спектакля, вскрывающего суть хачатуряновской музыки. При очень разной трактовке в ней неизменно акцентировалась зрелищность, эффектность, внешняя красочность. Спору нет, все это не противопоказано симфоническому стилю композитора — сочному и щедрому. Тем не менее многое, скрытое в страницах партитуры, так и не реализовалось на балетной сцене.

Лишь четырнадцать лет спустя после создания «Спартака» Ю. Григоровичу удалось впервые по-настоящему глубоко осмыслить эту партитуру. В его постановке обнажились глубинные драматургические контрасты хачатуряновского творения, его ярко будоражащая жизненная сила. Именно в музыке почерпнул балетмейстер подлинный героический пафос темы и образа. Пока это, увы, не часто встречается на нашей сцене. Но, как ни странно, столь важное обстоятельство не нашло должного отклика на страницах прессы.

В многочисленных рецензиях на постановку, довольно подробно разбирающих хореографию и сценическое оформление, музыке отведена незавидная роль. В потоке детального анализа танцевального языка балетмейстера и красок палитры художника тонут незначительные наблюдения критиков над трансформацией партитуры. Подобный подход к спектаклю кажется оправданным, если рецензентами выступают хореографы, режиссеры, театроведы. Однако и в статьях музыкантов довольно трудно обнаружить развернутую оценку того, что сделано композитором.

«Правда, в связи с изменением концепции либретто и применением новых хореографических принципов, балетмейстеру пришлось сделать перестановки ряда музыкальных номеров и допустить некоторые купюры, — пишет В. Ванслов и добавляет: — При этом важно, что частичная перекомпановка музыкальных номеров осуществлена здесь не по произволу, а имеет глубоко принципиальный смысл»². Еще более скупо, хотя и в специальном журнале, говорит об этом А. Медведев: «Музыка подверглась переделкам, подчинилась (с некоторыми потерями) законам сцены, но выиграла в действенности, логичности изложения»³.

Брошенные вскользь замечания рецензентов о «перекомпановке музыкальных номеров» невольно отказывают Григоровичу в главном — в том, что его концепция спектакля в равной мере обусловлена всеми компонентами — хореографией, живописью, музыкой. Более того, в этом будто намеренном пренебрежении к партитуре может читаться даже оценка постановщика как своего рода балетмейстера-ремесленника, «диктующего» автору «дансантно-удобный» вариант (Фокин). Естественно, что такие сугубо «технические операции» («перекомпановка», «купирование») могли возникнуть при переработке балета,

_________

¹ Кстати, об этом призывают не забывать балетмейстеры, в частности К. Голейзовский в своей статье «Почерк художника». (См.: «Театр», 1968, № 7, стр. 13).

² «Советская культура», 1968, 11 апреля.

³ «Советская музыка», 1968, № 10, стр. 50.

длившегося около трех часов. Нет, это была не просто «перекомпановка».

«Диктатура» Григоровича — не что иное, как подлинно творческое соавторство его с либреттистом, композитором и художником. Оно необходимо для воплощения театрального замысла, конечная цель которого — создать синтетический спектакль, подчиненный идее, рожденной музыкальными образами. Для оттачивания, уточнения этой идеи балетмейстер, естественно, прямо или косвенно влиял и на новую редакцию партитуры. Что же это за редакция и в чем именно сказалось воздействие на нее выдающегося хореографа?

По всей видимости, основную свою задачу постановщик видел в создании лаконичного, остро-конфликтного действия с последовательно проведенной главной мыслью, выраженной предельно обобщенными средствами. В центре внимания Григоровича — самоотверженная борьба гладиаторов с могуществом рабовладельческого Рима. Но не в документальном приближении к античной эпохе, не в попытке воссоздать достоверный ее колорит, а именно в утверждении бессмертия героического подвига на все времена кроется для него (как и для композитора) смысл взятой темы. Так наметилось прежде всего «высвобождение» сценарной канвы от излишних подробностей. Ознакомившись с новым либретто еще до поднятия занавеса, ощущаешь атмосферу спектакля. Известный сюжет на сей раз очищен от временной локализации. И потому подобен эпиграфу. (По аналогии с этим прежний вариант либретто с обилием деталей и тенденцией к «самостоятельной литературности» можно уподобить фрагменту исторического романа.)

Новому либретто композитор предпослал сообщение о том, что в связи с замыслом постановщика он значительно изменил последовательность музыкальных номеров. Этот факт и констатировали в своих статьях рецензенты. Однако если внимательно изучить переработанный клавир, то легко обнаружить, что «значительные изменения» — это слишком скромно сказано. По существу, перед нами новая редакция балета. Рассматривая ее в свете нового театрального замысла, сразу обращаешь внимание на логичность совместного движения музыкальной и драматургической мысли. Конкретно это выражается в том, что теперь в ней вовсе нет иллюстративных, танцевально-дивертисментных эпизодов, появившихся в свое время из-за несовершенства и растянутости либретто. Так, изъята картина «Цирк». Иную окраску получил «Рынок рабов» — теперь «Рим» (вторая картина): место красочной разноликой толпы и ярмарочных зрелищ заняла здесь трагедия порабощенных, насильственно разлучаемых людей. Не случайно в центре этой сцены — тема шествия гладиаторов, которая в прежнем варианте партитуры служила героической характеристикой восставших рабов. Концентрация материала вокруг ведущей идеи, больше того — подчинение ей всего огромного «музыкально-драматургического механизма» позволило не только укрупнить, усилить основные образы, но и экспонировать их в более типичных ситуациях; подчеркнем, что этот принцип стал одним из самых важных в постановке. В той же картине «Рим» в новой редакции купирован эпизод встречи Эгины и Красса (эпизод, в данном контексте имевший побочное, второстепенное значение), но зато в последующей, третьей картине — «Оргия у Красса» — указанные персонажи получают полную и многогранную характеристику, рассеянную ранее по многим сценам балета.

Только один этот пример красноречиво свидетельствует о том, что тщательный отбор помог выпрямить и заострить драматургию сочинения в целом и каждого акта в отдельности. В результате первое действие обогащено теперь и за счет некоторого материала второго, в том числе — такого значительного фрагмента, как начало восстания в казармах. Он завершает ныне первое действие, знаменуя начальный этап героической борьбы рабов.

Огромную цементирующую драматургическую роль обрел и прием широких тематических арок (первый и третий монолог Спартака), и взаимопроникновение отдельных тем внутри актов и между ними. Скажем, музыкальный материал картины «Восстание гладиаторов» остается ведущим и в своего рода интермедийной сцене второго действия — «Аппиева дорога». Излишне пояснять, что это помогает поддержать необходимый драматический накал.

Укажем, наконец, на значение контрастных сопоставлений, музыкально-смысловых перекличек крайне разнородного тематического материала и обрамлений-повторов. Например, полон глубинного смысла уже начальный «монтаж кадров» — блестящий, помпезный, но несколько поверхностный эпизод триумфа Рима и выразительный, насыщенный героико-трагическим пафосом монолог Спартака.

Все эти средства, «работающие» у Хачатуряна и Григоровича с безошибочной точностью, и помогли решить основную задачу спектакля, помогли воплотить образы, отмеченные такой степенью обобщенности, что они воспринимаются как подлинные символы. Спартак и Фригия, Красс и Эгина выступают представителями двух противостоящих друг другу миров, концентрируя в себе наиболее характерные их признаки. Дух гладиаторов, трагическая скорбь униженных рабов — и мир власти, роскоши и насилия. Исходя из этой повышенной нагрузки на образ, балет-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Фото

Содержание