Выпуск № 1 (362) | 1969 - страница 37

«...слезы тенора никому не интересны...»
(Стр. 302)

Принцип Шаляпина сформулирован так:

«Идеальное соответствие средств выражения художественной цели — единственное условие, при котором может быть создан гармонически устойчивый образ, живущий своей собственной жизнью, — правда, через актера, но независимо от него. Через актера-творца, независимо от актера-человека».
(Стр. 302)

Повторяю, это — принцип, художественный принцип, если хотите — школа, метод, а не просто «точка зрения», высказывание или совет большого артиста. Для его осуществления нужна мобилизация сознания и воли³.

4. Изучение внешних черт образа. Оно необходимо для того, чтобы воображение подсказало, помогло увидеть внешний облик будущего персонажа спектакля.

«Само собою разумеется, что под внешностью я разумею не только грим, цвет волос и тому подобное, но манеру персонажа быть: ходить, слушать, говорить, смеяться, плакать».
(Стр. 291)

Вряд ли все это можно «высосать из пальца». Наблюдение и изучение — тут важнейший фактор. (Вспомните случай с сочинением Шаляпиным своего Дон-Базилио.)

Получил, например, актер роль Онегина. Много раз прочти (и представь себе), как Пушкин описывает обстановку, в которой живет герой, его манеры и вкусы, воспитание с детства, круг его занятий, интересов — все это составные части и показатели его характера. Надо так же внимательно и с личной заинтересованностью изучать знаки его натуры, как это делала Татьяна, когда вошла в его кабинет. Формальные знания ничего не дадут, не возбудят воображения. Отдельные черты Онегина могут найтись и в нашей жизни, рядом, хотя Онегина в ней быть не может.

Главные свойства характера (важно понять, какие свойства главные, а какие — побочные или случайные!) надо сопоставить с задачей сценической убедительности, зная, что на сцене никому не нужен «правильный во всех отношениях образ», лишенный сценической выразительности, увлекательности, впечатляемости⁴.

Не лишним будет и посмотреть на себя в зеркало: могут ли твои внешние данные соответствовать требованиям образа?

«...если актриса берется играть Анну Каренину, — да простит ей это господь! — необходимо, чтобы внешний сценический образ Анны ничем не противоречил тому общему впечатлению, которое мы получили об ней в романе Толстого. Это минимальнейшее требование, которое актриса должна себе предъявить».
(Стр. 290)

Не правда ли, для решения этой «проблемы» нужно не только знание, но и воля! Нужна воля, чтобы сохранить соответствующую внешность, выработать характерную для персонажа манеру поведения или... отказаться от роли.

«Я могу изобразить Санчо-Панса, я могу его играть, но мое физическое существо мне помешает сделать его вполне как следует. Владимир Николаевич Давыдов, при всей своей гениальности, не может играть Дон-Кихота из-за своей физической природы».
(Стр. 294)

Воображение, принимающее активное участие в создании внешнего облика персонажа, объединяет его с внутренним содержанием.

«Если хорошо вообразить нутро человека, можно правильно угадать и его внешний облик».
(Стр. 291)

Невозможно согласиться с практикой, когда внешние признаки образа «приклеиваются» к артисту в последний момент перед спектаклем и отдаются на откуп художнику, гримеру, костюмеру. Удручает и пассивное отношение наших молодых артистов к гриму. Они вверяют судьбу своего внешнего образа гримеру и очень бывают горды, когда те разукрашивают их лицо «до неузнаваемости», напяливают на их головы парики, которые не всегда и нужны...

«Лишних деталей надо избегать в гриме так же, как и в самой игре».
(Стр. 293)

А небрежность? Прочтите о ней на 293–294 страницах!

Учение Шаляпина о жесте, его назначении, возможностях изложено с предельной выразительностью на странице 296. (Это надо учить!) Укажем на самое существенное, что подчеркивает реалистичность шаляпинского метода и его современность: «Жест есть не движение тела, а движение души».

5. Самочувствие актера на сцене. Давно известно, как необходим для актерского искусства контроль, вернее, самоконтроль. Это доказывал еще Дидро в своем «Парадоксе». Отсутствие самоконтроля в процессе исполнения уничтожает искусство актера, так как лишает это исполнение художественной организации, непрерывной проверки художественной меры, наконец, просто мешает певцу следить за своим певческим аппа-

_________

³ Рекомендую в связи с этим прочесть небольшую статью Шаляпина «Певец на оперной сцене». («Шаляпин», т. 1, стр. 358).

⁴ Интересный материал по этому вопросу в книге Шаляпина — его рассуждения о создании внешнего облика Бориса Годунова (стр. 291).

ратом и существовать вместе с дирижером и другими исполнителями в едином музыкально-вокальном и сценическом ансамбле. Артист, у которого зритель замечает «глаз на дирижера», обнаруживает в данный момент только усилие согласовать свое пение с дирижерским жестом.

Артисты, которых нельзя упрекнуть в непрофессиональном «глазении на дирижера», отличаются перманентной связью с главным артистом спектакля и его руководителем через перманентное чувство контроля, которое отнюдь не приостанавливает жизнь персонажа. Впрочем, это свойство позволяет им не только быть «вместе» с дирижером, но вообще контролировать свое поведение на сцене, состояние голоса, реакцию публики. Актер на сцене существует в двух ликах, в двух жизнях: образ с его чувствами и действиями и артист, руководящий художественным процессом. Публике виден только первый, но без второго не произойдет акта искусства, акта перевоплощения, акта сценической правды⁵.

«Я никогда не бываю на сцене один... На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует».
(Стр. З03)

И дальше — очень важное! Однажды в опере «Иван Сусанин», во время сцены прощания с дочерью, Сусанин — Шаляпин почувствовал, что плачет...

«В первую минуту я не обратил внимания на это, — думал, что это плачет Сусанин, — но вдруг заметил, что вместо приятного тембра голоса из горла начинает выходить какой-то жалобный клекот... Я испугался и сразу сообразил, что плачу я, расстроенный Шаляпин, слишком интенсивно почувствовав горе Сусанина, то есть, слезами лишними, ненужными, — и я мгновенно сдержал себя, охладил».
(Стр. 303)

В этом случае, скажем мы, прервался творческий процесс актера, остановилось его искусство, прекратил существовать художник. Появился чувствительный человек, который, конечно, может жить и давать о себе знать в актере, но... когда он сидит в зрительном зале.

Знаю, что очень часто, оправдываясь в музыкальной неряшливости, в вокальных неудачах или в сценических оплошностях, молодой артист любит говорить: «Увлекся!». Пусть будет всем известно, что в переводе на профессиональный язык это значит — утратить контроль, продемонстрировать худший вид дилетантизма.

6. Практика. Сознание и воля помогут артисту в его практике. Ей в размышлениях Шаляпина отводится важнейшая роль.

«Если воображение — мать, дающая роли жизнь, практика — кормилица, дающая ей здоровый рост».
(Стр. 304)

От спектакля к спектаклю роль должна расти, но не стихийно, не «сама по себе», а руководимая и сознанием актера, его целенаправленностью и непримиримой бдительностью в отношении ко всему, что мешает правильному восприятию образа публикой. При этом внешний успех может быть помехой, и Шаляпин не рекомендовал в оценке своего исполнения полагаться «на одну только реакцию публики». Как известно, настоящий художник ведет публику за собою, он должен ее убедить!

«Убедить! Но есть такое множество пустяков, которые стоят между вами и публикой. Есть вещи неуловимые, до сих пор не могу понять, в чем дело, но чувствую: это почему-то публике мешает меня понять, мне поверить. Свет в театре, если он в какой-то таинственно-необходимой степени не соответствует освещению сцены, мешает проявиться каким-то скрытым чувствам зрителя, подавляет и отвращает его эмоцию. Что-нибудь в костюме, что-нибудь в декорации или обстановке. Так что актер в творении образа зависит много от окружающей его обстановки, от мелочей, ему мешающих. И только практика помогает актеру замечать, чувствовать, догадываться, что именно, какая деталь, какая соринка помешала впечатлению... А чтобы держать публику — одного таланта мало: нужен опыт, нужна практика, которые даются долгими годами работы».
(Стр. 304).

Таким образом, к сфере сознательной работы актера присоединяется каждодневное, никогда не прекращающееся изучение зрителя-слушателя и вечные поиски наиболее точного попадания своего художественного замысла в сердце публики.

7. Совершенствование пластики. Требовательность к своей профессии и воля заставят артиста «развивать пластические качества своего тела».

«Непринужденность, свобода, ловкость и естественность физических движений — такое же необходимое условие гармонического творчества, как звучность, свобода, полнота и естественность голоса».
(Стр. 305)

Вообще вопросы «внешнего» артистизма весьма своевременны для нашей молодежи. Кстати, элементы артистизма важны не только на сцене, их надо культивировать и в жизни.

«...надо еще учиться ходить не только на сцене, но и на улице».
(Стр. 307)

Однако, как жаль, что призывы Станиславского и заверения Шаляпина остаются без внимания!

«...большими актерами делаются обыкновенные люди, с одинаковой строгостью культивирующие и свой дух, и его внешние пластические отражения».
(Стр. 307)

Если в этих заявлениях Шаляпина нет ничего оригинального, то знаменателен тот факт, что это утверждает певец, вокалист.

*

Прочтя все это, можно подумать: горький хлеб у артистов! Как человек, давно занимающийся

_________

⁵ Отмечу, что этот процесс «раздвоения» актера на сцене совсем не противоречит основам учения Станиславского, как может показаться при беглом знакомстве с «системой».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание