Выпуск № 1 (362) | 1969 - страница 41

на, Галынина; сонатные циклы Моцарта, Бетховена, Брамса, С-dur’ная фантазия Шумана и, конечно, миниатюры. В принципе, сохранилась фресковая манера игры, свойственная Флиеру времен Венского и Брюссельского конкурсов; сохранилась броская плакатность, порой размашистость фортепианной звукописи. Характерна в этом смысле интерпретация пианистом таких произведений, как «Картинки с выставки» Мусоргского, крайние части f-moll’ной сонаты Брамса, «Симфонические этюды» Шумана, Концерт для левой руки Равеля. Линии очерчиваются тут крупным, выпуклым штрихом, краски накладываются широким, смелым и сочным звуковым мазком.

Конечно, подобно каждому артисту, Флиер может выступить более или менее удачно; с ним можно в чем-то не согласиться. Нельзя упрекнуть этого исполнителя лишь в одном — в душевной инертности и флегматичности, в эмоциональной размагниченности.

Игра Флиера уподобляется иной раз стремительно распрямляющейся пружине. Такие ассоциации рождают у слушателей первая и четвертая части Второй сонаты Прокофьева, h-moll’ное скерцо Шопена, многие фрагменты Фортепианного концерта Хачатуряна.

Звуковые образы, вылепленные пианистом, всегда ярки и динамичны. Как и в молодые годы, он предпочитает на эстраде говорить во всеуслышание, «во весь голос». Обычно он далек от импрессионистских туманностей, неопределенностей, недосказанностей — пусть это будут даже красивые туманности, живописные неопределенности и изящные недосказанности (возможно, поэтому не всех удовлетворяет его Дебюсси). Флиер — пианист-оратор, охотно и мастерски пользующийся рельефным, декламационным стилем выражения. (Особенно ярка «речевая интонация» в двух первых частях Третьего концерта Рахманинова.) В силу самой своей природы искусство артиста всегда адресуется широким, массовым слоям слушателей.

Характерна в связи с этим и такая черта флиеровского пианизма, как преобладание в нем мужественного, волевого начала. Оно сказывается даже в музыке «провоцирующей» рафинированную элегичность (некоторые лирические миниатюры Шопена, Дебюсси, Скрябина). Впрочем, таких сочинений в репертуаре исполнителя весьма немного. А теплота и задушевность их интерпретации никогда не подменяются мелодраматизмом. Патетика никогда не несет на себе отпечатка нервозности. Такова у Флиера Третья соната Скрябина и h-moll’ная рапсодия Брамса. Таковы же и пьесы Шопена, где пианист чаще всего акцентирует благородную героику, свойственную музыке польского гения.

Да, искусство Флиера — это искусство, психологически устойчивое, душевно здоровое, цельное и щедро открытое для слушателя. Его жизнерадостность, неизменный оптимизм вдохновлены не скептической язвительностью вольтерианской мысли, а скорее, праздничным, «рубенсовским» мироощущением. Пройдя сквозь призму творческой индивидуальности пианиста, музыкальный материал обычно просветляется и наэлектризовывается...

Итак, суммируем: возвратившись на эстраду, артист в общем и целом остался верен себе. Однако при всем том в концертную жизнь 60-х годов пришел другой мастер, «другой Флиер».

Да, время и возраст неумолимо вносят коррективы и в стиль артиста, и в характер человека. «С годами по-другому начинаешь воспринимать искусство, это неизбежно, — говорит Флиер. — Меняются взгляды на музыку, меняются собственные эстетические концепции. Многое представляется, подчас, совсем в другом свете, нежели в молодости. Естественно, игра становится иной. Это, конечно, не значит, что все теперь обязательно выходит интереснее, чем прежде...»²

Действительно, слушатель сразу же явственно ощутил, насколько более зрелым и значимым стало его мастерство, насколько логичней интерпретации, точней все конструктивные расчеты. В самом облике пианиста появилась большая внутренняя сосредоточенность. Он спокойнее и уравновешеннее за инструментом и, соответственно, более сдержан в проявлении чувств. И темперамент, и поэтическая импульсивность взяты ныне под достаточно строгий контроль. («Совершенно необязательно разрывать себе грудь, дабы показать, что у тебя есть сердце», — говорят в таких случаях французы.)

Быть может, в связи с этим несколько поубавилось свежести и непосредственности, того светлого, истинно «весеннего» обаяния, которым очаровывал молодой мастер довоенные аудитории. Иной раз даже трудно уйти от впечатления, что властные, завораживающие слушателей звуковые нагнетания, вулканические взрывы кульминаций теперь менее стихийны, что они как бы предварительно спланированы и отшлифованы исполнителем. (Особенно ощущается это в «Хореографическом вальсе» Равеля: кстати, Флиер сам обрабатывал его для фортепиано.) Но зато обострилось ощущение меры, вкуса и пропорции. Слушая сегодня в исполнении Флиера Фантазию и фугу f-moll Баха — Листа, с-moll’ную фантазию Моцарта, его же С-dur’ный концерт, Семнадцатую сонату Бетховена, нетрудно заметить строгость, порой даже некоторую скупость в ис-

_________

² Из бесед Я. В. Флиера с автором статьи.

пользовании красочно-изобразительных приемов и средств.

Эстетический, художественный результат описанной эволюции — укрупненность и углубленность поэтических образов (мы отвлекаемся сейчас от характерных частностей — более элегантного rubato или изощренной педализации)³. Прояснились черты мудрой объективности в трактовке различных произведений и различных авторов. Минуло время, когда артист в стихийном порыве едва ли не заслонял собой исполняемое, что давало критике основания упрекать талантливого юношу в том, что он играет не «роль», а «себя». Теперь даже пуристски настроенный профессионал вряд ли усомнится в приоритете «композиторской правды» для Флиера: настала пора гармонии чувств и форм их выражения, и потому на концертах Флиера слушатель явственно ощущает специфический колорит различных художественных эпох, контраст инородных стилевых течений в фортепианном искусстве. Особенно в тех выступлениях — а они довольно часты, — где в программах соседствуют сочинения Моцарта, Шопена, Брамса, Дебюсси, Рахманинова, Прокофьева.

Нет, мастер не переродился в «академика», не изменил своей артистической природе. В пору, когда многими исполнителями культивируется мода на некий особый интеллектуализм, он по-прежнему выступает под дорогим и близким ему флагом романтизма. Но другим стал его романтизм. Теперь это зрелый романтизм.

Естественно, что наивысшие творческие достижения Флиера как в молодые, так и в более поздние годы, связаны прежде всего с интерпретацией сочинений Листа, Шопена, Рахманинова, Шумана, Брамса и... Мусоргского. И наоборот. Бах, венская музыкальная классика издавна находились вне границ его истинного артистического амплуа. Тем более примечательно, что ныне он настойчиво обращается именно к этим композиторам, хотя, конечно, по-прежнему гораздо чаще встречается с ними не на эстраде, а в 45-м классе Московской консерватории.

К слову сказать, бесспорно ведь и существенное воздействие на художественный почерк артиста его педагогической деятельности, начавшейся с конца 30-х годов. «Ученикам надо все объяснять, а объяснение помогает мне самому», — говорит Артур Рубинштейн. Читатель вправе спросить: то, что исполнитель такого масштаба, как Флиер, вырос творчески, это естественно, но как же обстоит у него дело с техникой? Надо сказать, что она нисколько не утратила своей надежности, прочности и добротности, однако, пожалуй, за последние годы стала несколько менее приметной. Во всяком случае эффектная и отважная виртуозность не переходит в чрезмерную бравурность и громогласную пианистическую риторику. Богатейшие технические ресурсы расходуются строго по назначению, в соответствии с художественными целями и задачами. Словом, техника пианиста как бы отошла на второй план в его искусстве, безоговорочно уступив пальму первенства поэтической идее. Не убоявшись аллегорий, можно сказать, что игра Флиера — своего рода «фортепианное барокко», но не «фортепианное рококо». Многие произведения, интерпретируемые им, словно бы облачены в «крупнозернистые» и вполне материальные музыкальные покровы. У пианиста крепкий и точный, тщательно разработанный и предельно активный пальцевый аппарат (характерный штрих — цепкие, ловкие, зачастую «подобранные» под себя, твердые и очень энергичные пальцы). Существует выражение: «металл в голосе»; об этом мастере иной раз хочется сказать: металл в пальцах. Отсюда — бисерная четкость и звончатость его фигурационных орнаментов и фортепианных фиоритур, как бы отлитых из блестящей стали. В игре артиста все отлично «просматривается» и прослушивается — даже тогда, когда он прибегает к самой щедрой педали (например, в «Метели» Листа).

Следует специально подчеркнуть, что своим общим техническим мастерством Флиер во многом обязан великолепно развитой левой руке. С какой легкостью и непринужденностью преодолеваются и многочисленные технические барьеры в «леворучном» концерте Равеля! Нетрудно догадаться о причинах этой особой натренированности...

Очень гибкое и эластичное запястье всегда придает изящество, скандированную четкость и сверкающую искрометность его кистевой стаккатной технике и приемам игры «martellato» (напомним об эффектной интерпретации Фортепианного концерта А. Хачатуряна, Скерцо из Второй сонаты Прокофьева, Скерцо из b-moll’ной Шопена).

Крупная техника пианиста фундаментальна и мощна. Каскады бурно низвергающихся октав в Первом концерте Чайковского, «многотонные» аккордовые массивы в Третьем концерте Рахманинова предстают в его исполнении во всем их пышном великолепии и блеске. В игре Флиера вообще нет особых «таинств» на pianissimo, звуковые «паутинки», призрачные, нежно-трепетные мерцания цветовых бликов, невесомые све-

_________

³ Нередко пианист прибегает и к специфическим эффектам суховато-графической, почти беспедальной звучности, например в прозрачной пассажной орнаментике.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание