Выпуск № 1 (362) | 1969 - страница 43

юноша Антынь в опере-сказке А. Жилинского «Золотой конь»), а некоторые роли — даже специально созданы для Забера (сельский парень Алексис в «Аудрине», крестьянин Юрка в «Сквозь метели» О. Гравитиса).

К. Заринь — Манрико
«Трубадур» Верди

Оперы же Пуччини — родная стихия артиста. Голос его очаровывает не силой, но прелестью серебристого тембра, красотой кантилены (особенно в среднем регистре), теплотой, наполненностью, свободой звучания, выразительным piano, мастерским умением переходить от бурных взрывов отчаяния, патетических восклицаний к обыденному говору. Эти же качества отличают и концертные выступления Забера, репертуар которых более чем наполовину состоит из неаполитанских песен. И здесь он поистине великолепен в выражении пылких любовных признаний, скорби разлуки, лукавства, простодушия и юмора. Другую (меньшую) часть программ составляют песни латышских советских композиторов, как правило наиболее популярные.

Естественно, что такой репертуар принес Заберу быструю и шумную славу. Концерты и спектакли с его участием всегда собирают полные залы. Причина тому — и обаяние исполнителя, и его искренняя, хотя и несколько «эстрадная» манера пения.

Надо сказать, однако, что отсвет сценического амплуа словно наложил свой отпечаток и на характер самого артиста. Он может, например, накануне ответственного выступления отправиться на далекую прогулку, простудиться, сорвать спектакль или выступить больным на премьере.

Зариня же будто сама природа предназначила для героических, эпических ролей: сильный, ровный на протяжении всего диапазона драматический голос, легко преодолевающий технические трудности, дыхание огромной протяженности, счастливое сочетание высокого роста и мощной фигуры. Он менее всего озабочен «звучком», высокими нотами и не ими мерит свои и чужие успехи. Это современный, мыслящий певец-актер (к сожалению, пока еще встречающийся не столь часто).

В высокой степени присущ Зариню самоконтроль. Его исполнение производит впечатление своей уверенностью и продуманностью. Внимательно прислушиваясь к критике, он, однако, много размышляет сам и, пожалуй, больше доверяет своему внутреннему ощущению, чем иным советам. По всей видимости, певец прав. Потому что далеко не всегда критика учитывала его индивидуальные особенности. Упорно упрекала она, например, Зариня в излишней сдержанности, в отсутствии внешнего выражения бурных страстей (кстати, эта склонность рижских рецензентов видеть «чувства» лишь во внешних проявлениях в последнее время повредила не одному латышскому певцу).

Природная музыкальность, тонкое чувство стиля, превосходная память и редкое упорство в работе помогают Зариню добиваться успеха в ролях самого различного плана. Но любимыми героями певца, наряду с Радамесом и Хозе, остаются Канио и Тангейзер. Причем, он утверждает, что вагнеровские партии не менее вокально удобны и не более сложны, чем, например, мелодии Верди, Пуччини или Чайковского. И партия Зигмунда в «Валькирии» — высокая, напряженная, почти без пауз и, по мнению многих, невыигрышная (без арий) — звучит у Карлиса легко и просто. Настолько, что слушая его, вновь удивляешься живучести мнения, будто Вагнер портит голоса. Заринь, — пожалуй, единственный в нашей стране исполнитель одной из самых сложных вагнеровских ролей — Тристана (правда, не на сцене, а на концертной эстраде). Не удивительно, что он

первый великолепно спел и сыграл Питера Граймса, поразительно быстро овладев непривычной по интонационному и ритмическому складу музыкой Бриттена.

А рядом с такими драматическими персонажами — комические и гротесковые роли, в которых Заринь также блеснул мастерством перевоплощения: Базилио в «Свадьбе Фигаро», Принц в «Любви к трем апельсинам», Задрипанный мужичонка в «Катерине Измайловой».

Впрочем, иногда кажется, что артист берется словно бы и не за свои роли. Казалось бы, Рудольф в «Богеме» много ближе индивидуальности Забера, чем Зариня. Однако знакомство со сценическим воплощением этого образа каждым из них значительно поколеблет категоричность данного утверждения. Они очень разные — эти два Рудольфа. Внешность и голос Забера как нельзя лучше соответствуют образу жизнерадостного юноши — то нежного, то ревнивого, то тоскующего, то дурачащегося с друзьями, мгновенно влюбляющегося. Артист не искал в герое особой психологической глубины. Его исполнение пленяет прежде всего выразительным, свободным и естественным пением, чистотой интонации, музыкальностью и отчетливостью фразировки, подлинным bel canto. Красиво звучат ария из первого акта, любовный дуэт с Мими. Вообще, сольные эпизоды оставляют наиболее сильное впечатление — особенно если партнершей Забера выступает Ж. Гейне-Вагнер. В игровых же эпизодах Заберу, пожалуй, недостает увлеченности, он словно ждет возможности вновь блеснуть своим голосом и относится к сценическому рисунку роли как к некоему обязательному режиссерскому заданию. (Не случайно после первого выступления певца в этой партии рижский критик В. Берзиня писала, что Заберу надо пожелать побольше «души». И на этот раз пожелание большей эмоциональности и глубины было абсолютно справедливым.) Например, поначалу в сценах четырех друзей в крайних актах молодой артист даже не стремился к общению с партнерами и зачастую попросту отходил в глубь сцены, предоставляя действовать другим. Многие объясняли это тем, что он готовил роль с итальянским режиссером, и высказывали надежды, что с течением времени отчужденность от ансамбля рижских коллег пройдет.

Исполнение же Зариня радует искренностью, живостью сценической игры, безусловной верой (которой он заражает и слушателей) во все, что переживает и делает герой на сцене. Его Рудольф — первый во всех проделках друзей. С неподдельной серьезностью дурачит он домохозяина, а затем столь же искренне возмущается его «безнравственностью». С увлечением пляшет шуточный танец, переставляет стол, не боясь «потерять» дыхание, не экономя силы для последующего пения. И если у Забера наиболее привлекательны первый акт (со знаменитой арией) и отчасти второй, то Заринь поражает сильными драматическими чувствами в двух последних действиях. Подлинной кульминацией в его исполнении становятся диалог с Марселем и прощание с Мими.

В успехе, который Зариню принесла роль, действительно не очень близкая его индивидуальности, велика, конечно, заслуга режиссера Яниса Зариня. С помощью этого старейшего латышского мастера сцены Карлис вслед за Рудольфом создал интересные образы Граймса, Сабинина, Манрико.

Рудольф — не единственная «общая» для Зариня и Забера партия. В последние годы имена певцов все чаще стоят в афишах рядом. Сравнивать их исполнительские трактовки довольно трудно. Сходно, пожалуй, только одно: сценические возможности обоих артистов (как это, увы, нередко бывает) отстают от их музыкальных данных. Каждый преодолевает этот недостаток по-своему. У Зариня к первым же репетициям текст выучен, и все свое внимание он отдает работе с режиссером. Продолжает совершенствовать образ и от спектакля к спектаклю. Так, вдруг замечаешь какие-то новые черты в Радамесе, Хозе.

Для Забера репетиционный период очень труден. Обычно он долго «раскачивается», «входит» в роль позже других и потому получает перед самой премьерой несколько дополнительных репетиций, которые и помогают ему на подъеме, на «нерве» провести первые спектакли. Он больше полагается на свой темперамент и вдохновение, чем на тщательную работу. В результате в исполнении Забера много неожиданного, случайного. И если напряжение спадает или темперамент подводит, — спектакль идет вяло, особенно в первых актах, потому что артист постепенно «разогревается». И вдруг ясно обнажаются недоделки, порой элементарные. Так, например, в «Пиковой даме» через полтора года после премьеры певец все еще нетвердо знал русский текст. Я говорю именно о Германе еще и потому, что готовить эту роль он, казалось бы, должен был особенно тщательно.

Дело в том, что тяготение Забера к драматическому репертуару чревато для артиста серьезными последствиями (не случайно Фаваретто «выдерживал» его на ариях Доницетти). До недавнего времени наиболее эффектной из всех его партий была партия Каварадосси, которого, кстати, принято сейчас — и у нас, и в Италии — трактовать в лирическом плане (достаточно назвать таких исполнителей, как ди Стефа-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К. Заринь — Манрико«Трубадур» Верди

Содержание

К. Заринь — Манрико
«Трубадур» Верди