Выпуск № 1 (362) | 1969 - страница 36

ся из-за этого стремление Игоря к свободе! Истинный характер патриота превращается в маску ходульного героя.

Интонация — это цель, к которой ведет актера воображение. Поиски правильной для данного характера интонации («не фальшивой», по Шаляпину) есть работа в большей степени именно воображения.

Понятие интонации в том широком плане, который имеет в виду Шаляпин, сходно с поиском «зерна» в системе Станиславского, поиском сущности образа. Об этом можно судить по рассказу актера о работе над ролью Ивана Грозного в опере «Псковитянка»:

«Интонация фальшивая! — сразу почувствовал я. Первая фраза — “Войти, аль нет?” — звучит у меня ехидно, ханжески, саркастически, зло. Это рисует царя слабыми, нехарактерными штрихами. Это только морщинки, только оттенки его лица, но не само его лицо. Я понял, что в первой фразе царя Ивана должна вылиться вся натура в ее главной сути (Разрядка моя. — Б. П.). Я повторил сцену: — Войти, аль нет?

Могучим, грозным, жестоко-издевательским голосом, как удар железным посохом, бросил я мой вопрос, свирепо озирая комнату. И сразу все кругом задрожало и ожило. Весь акт прошел ярко, произвел огромное впечатление. Интонация одной фразы, правильно взятая, превратила ехидную змею (первоначальный оттенок моей интонации) в свирепого тигра...»
(Стр. 281)

Шаляпин неоднократно говорит об «интонации вздоха», а это нечто большее, чем только узкая, местная, так сказать, задача поиска «вокальной краски», «выразительного» слова, фразы вне зависимости от общей концепции исполняемого характера и спектакля.

Певец должен для каждого композитора найти свой ключ — свою интонацию. Вряд ли возможно в этом смысле быть универсальным. Природные данные актера — факт важный! Шаляпин гениально нашел интонацию Мусоргского.

«Мусоргского я уже сделал², его песни и романсы не звучали уже у меня тускло — я нашел их единственную интонацию».
(Стр. 283)

Этого не получилось у него с глинкинским Русланом. Нельзя ждать от артиста творческого подвига всегда и везде, во всех операх, во всех ролях. Но важно осознать разницу между настоящим, активно-творческим участием в искусстве и лишь «присутствием» при нем. Скажем так: Руслан у Шаляпина вышел неудачным по сравнению с Борисом, Мефистофелем, Грозным, королем Филиппом и т. д. Если же все перечисленные шедевры были бы на уровне Руслана, то последний не казался бы неудачей. Ровное «преуспеяние» в различных ролях есть... признак серости. Хорошо, чтобы молодые певцы учитывали эту простую истину и старались бы всегда и во всем искать «своего Мусоргского». Совсем не значит, что требуется изобретать одного «любимого» композитора, одно «любимое» амплуа — они сами изберут вас (будь то Прокофьев или Бриттен, Свиридов или Орф) в награду за творческую неуспокоенность, стремление к познанию и утверждению художественных принципов Шаляпина. Время подтверждает, что эти принципы не индивидуальная особенность данного таланта, а концентрация задач вечно обновляющегося реалистического искусства — выразителя новой эпохи. Именно подобная исторически-общественная функция деятельности артиста позволяет причислить его к рангу гениев.

«Должен признать с сожалением, что настоящих оперных артистов я за границей видел так же мало, как и в России. Есть хорошие и даже замечательные певцы, но вокальных художников, но оперных артистов в полном смысле этого слова, нет. Я не отрицаю, что западной музыке более, чем русской, сродни кантиленное пение, при котором техническое мастерство вокального инструмента имеет очень большое значение. Но всякая музыка всегда так или иначе выражает чувство, механическая передача оставляет впечатление страшного однообразия. Холодно и протокольно звучит самая эффектная ария, если в ней не разработана интонация фразы, если звук не окрашен необходимыми оттенками переживаний. В той интонации вздоха, которую я признал обязательной для передачи русской музыки, нуждается и музыка западная, хотя в ней меньше, чем в русской, психологической вибрации. Этот недостаток — жесточайший приговор всему оперному искусству».
(Стр. 349)

Если Гёте говорил, что «в каждом художнике заложен росток дерзновения, без которого немыслим ни один талант», то наипрекраснейшим из дерзновений наших молодых певцов будет стремление сделать из себя вокального художника. Шаляпин указывает путь к этому — поиски интонации, красок, выражающих в звуке переживание данного героя в данных предлагаемых обстоятельствах.

*

Сознание и воля...

«...сознательная часть работы актера имеет чрезвычайно большое, может быть, даже решающее значение — она возбуждает и питает интуицию, оплодотворяет ее».
(Стр. 287)

Здесь нет никаких открытий. Исстари известно, что художник должен знать жизнь во всех ее проявлениях. Известно, что художник досконально должен знать объект, образ которого он создает. Он должен быть наблюдателем в большом и мелочах. «Мелочь» часто пробуждает в сознании и воображении сущность значительной идеи.

_________

² Обращаю внимание на слово «сделал». За ним много лет настойчивого труда, убежденных поисков с риском неудачных выступлений, разочарований. И все это вопреки советам «друзей» и «опытных знатоков». Какая должна быть воля!

Мысль всегда лежит в основе искусства; преображенная в образ, она проникает не только в сознание, но и в подсознание зрителя, слушателя, читателя, рождает чувства. Волнение редко существует само по себе, его почва — мысль и знание. Чтобы вдохновенно созидать образ, надо, как минимум, много узнать, выучить, понять.

Мы не можем родить в себе талант, но развить его можем. Я не встречал за всю свою практику абсолютно бездарного актера, но встречал таланты, зачахшие от невежества, и встречал знаменитых актеров, развивших свое среднее дарование. Встречаю, к сожалению, много певцов, не любопытных к жизни, явлениям искусства и исполняемой в театре роли. От этого прежде всего страдает их пение как художественный процесс и нисколько не выигрывает их голос, хотя о нем они много рассуждают.

Итак, певцу надо много знать. Но хочешь узнать — прояви волю. Воля — рычаг, который почти всегда приводит «среднее дарование» в общество больших художников. А если дарование выше среднего?

Проследим основные требования Шаляпина к этой части работы актера-певца.

«...сознательным усилием ума и воли он обязан выработать себе взгляд на то дело, за которое он берется».
(Стр. 288)

1. Доскональное изучение партитуры. Оно включает в себя понимание сюжета, взаимоотношений действующих лиц, разгадку характера исполняемого лица и всех других персонажей оперы. Кроме этого нужно понять обстановку и атмосферу, в которых развивается образ.

С партитурой мало «ознакомиться», ее надо выучить. «Не только роли главного партнера и крупных персонажей — все». Это нельзя заменить знанием текста или музыки в фортепианном изложении, ибо необходимо «почувствовать» стиль произведения и персонажа, не говоря о том, что в инструментовке — краски для характеристики внутреннего состояния образа и внешние проявления его.

2. Изучение исторической обстановки. Оно должно быть не только «вообще», но и конкретно ощутимо, «овеществлено». Важно узнать место персонажа в событиях времени, его участие в них и отношение к этим событиям. Нужно обратить внимание на факты истории и их художественное претворение автором произведения («... на уклонениях художника от исторической правды можно уловить самую интимную суть его замысла»).

Изучение истории артистом не может ограничиваться «книжным» познанием. Материал истории фактами и «аксессуарами» воздействует на воображение. Сани, на которых удирал из России Наполеон, шашка Буденного, трон Ивана Грозного или сапоги Петра Первого рождают у артиста целый мир ассоциаций, действующих на воображение, питающих интуицию. В музее мы видим пальто В. И. Ленина. Дыра от пули эсерки Каплан заштопана Н. К. Крупской. Это же целая поэма об эпохе и людях! В спектакле театра «Современник» «Большевики» у дверей комнаты, где лежит опасно раненный вождь революции, молча сидит женщина и зашивает пальто. Факт превратился в образ грандиозного объема: здесь и трудности быта и скромность великих людей, здесь любовь, нежность и тревога за человека и вождя, за судьбу народа, здесь беспримерная выдержка, вера в победу, вера в жизнь, утверждение жизни! Трогательное сопряжено с великим.

Артист должен давать пищу своей творческой фантазии, воображению. Сухое, протокольное изучение истории никому не помогает. Она должна ожить, как оживала в беседах с Шаляпиным В. О. Ключевского. («Тонкий художник слова, наделенный огромным историческим воображением...»— так говорил о нем знаменитый артист.)

3. Идейно-художественная организация искусства. Часто встречаясь с молодыми артистами оперы, я вижу их естественное стремление иметь «свою точку зрения». Они хотят быть «свободными в творчестве», «свободно» выражать свои чувства, переживания, «свободно» существовать на сцене и поэтому готовы конфликтовать с режиссерами, дирижерами, художником спектакля и даже с самим автором.

Инициатива и самостоятельность хороши! Но такая «свобода» граничит с дилетантизмом и рождает хаос до тех пор, пока ей не противопоставлена внутренняя художественная дисциплина, определенная точным пониманием цели и чувством эстетической меры. Барометр здесь — убедительность образа, его логичность и верность во всех деталях в соответствии со сверхзадачей спектакля. Для этого должна быть внутренняя уверенность, страстная одержимость своей идеей и точный художественный расчет.

«Чувство должно быть выражено, интонация и жесты сделаны точь-в-точь по строжайшей мерке, соответствующей данному персонажу и данной ситуации».
(Стр. 301)

Это — формула артистического мастерства, столь трудно достижимого. (Хотя понятие «мастер» стало теперь очень распространенным.)

Вспомните, как часто у нас чувства и действия образа подменяются собственными («Я бы сделал тут это...», «...я не могу здесь это чувствовать, это делать...»). А нас интересует не Я, а Он, образ; нас интересует, что он чувствует здесь. Выше я уже говорил об опасности замены интонаций образа своими интонациями:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание