ную силу, а глубину человеческих чувств, одушевление гуманизма, противопоставляемого жестокости эпохи, мрачному насилию графа ди Луна, фанатичной одержимости местью Азучены.

Развитие роли, отдельные детали, кульминации тщательно продуманы артистом в соответствии с этим. Так, во втором акте Манрико предстает типичным романтическим героем — благородным, пылким и одиноким. Бледный, печальный юноша, несмотря на свою бедную одежду, как-то не вписывается в пеструю толпу бойких, грубоватых цыган. Заринь держится на сцене свободно и непринужденно, ловко фехтует, в его осанке, походке, в каждом движении — достоинство рыцаря. А это особенно важно, когда в спектакле выступает Гейне-Вагнер: ее величавая, аристократическая Леонора не могла бы отдать свое сердце неуклюжему и безобразному Манрико. И как всегда, Заринь «живет» в роли, точно общается с партнерами и даже знаменитую «кабалетту» поет не как блестящий концертный номер, а как героический призыв к воинам, как нежное обращение к возлюбленной.

Интересна трактовка артистом последней картины — в темнице. Он начинает очень лирично, приглушенным, нежным, матовым звуком. С появлением Леоноры наступает резкий перелом: проникновенность уступает место импульсивным вспышкам, выкрикам отдельных слов, произносимых с чисто итальянской горячностью и темпераментом. По контрасту с романтически-благородными первыми актами финал воспринимается как типично веристский взрыв (не случайно веристы считали Верди своим учителем!). Заринь не боится здесь полной обнаженности чувств, открытого, напористого, даже несдержанного их выражения...

*

Итак, два тенора — столь «дефицитных» ныне — одновременно пришли в театр. Но сколь различны их пути!

Судьба Забера не может не вызвать тревоги. Виноватых в нынешних трудностях певца много — прежде всего, он сам, критика и театр, увы, приучивший его прислушиваться только к восхищению и похвалам. Сумеет ли он преодолеть эту «привычку»? Сумеет ли вернуть то, чем владел шесть лет назад? Будем надеяться на лучшее, тем более, что сейчас Забер вновь обратился к роли, близкой по складу его вокальному и сценическому дарованию, — Альфреду в «Травиате».

А Зариню хочется пожелать дальнейших успехов и ролей — хороших и разных, в том числе и редких на наших оперных сценах.

Д. Благой

И БОЛЬШЕ, И ЛУЧШЕ

О критике исполнительства заговорили, как, впрочем, бывало и раньше в нашей общественной жизни. Да, развитие ее — важнейшая, актуальнейшая задача. Но как, в каком направлении должно идти это развитие? Что мешает его интенсивности и плодотворности? Мне кажется, ответить на эти вопросы можно, лишь задумавшись о роли, целях, жанрах критических выступлений. И, пожалуй, прежде всего — об их «адресе».

Для начала зададим элементарный, могущий даже шокировать наивной прямолинейностью вопрос: кому и для чего нужна критика музыкального исполнительства?

Ясно, прежде всего «критикуемым», которые стремятся проверить свои достижения и промахи объективной оценкой компетентного слушателя-музыканта, способного подсказать что-то полезное, нужное именно в данный момент, данному артисту.

Кому же еще? Очевидно, слушателям, для того, чтобы помочь им лучше ориентироваться в многообразных явлениях музыкальной жизни, столь обширной в наши дни. (Именно так формируется общественное мнение, та «питательная среда», в которой развертывается деятельность исполнителей.)

Далее, критика нужна теоретикам, исследователям проблем художественной интерпретации, ибо именно она — реальная база постоянно развивающейся науки об исполнительстве.

И наконец, критика нужна... потомкам. Для будущих поколений это своего рода летопись жизни исполнительского искусства. И данная функция не исчезает с появлением звукозаписи, способной, казалось бы, куда более точно передать игру современников, чем «отраженный свет» критических высказываний, ибо между записью и живым общением с артистом есть и всегда будет дистанция огромного размера.

Итак, критика должна помочь многому и многим. Перед нею стоит целый комплекс целей и задач. Но невозможно и не нужно стараться сразу и в равной степени удовлетворить всем названным требованиям. В одном случае важно прежде всего именно в адрес исполнителя высказать критические замечания (разумеется, если замечания эти имеют объективную значимость, если они поучительны и для его коллег). В дру-

гом случае основное — привлечь внимание широкой публики к малоизвестному музыканту. Это уже главным образом жанр пропагандистский, которым отнюдь не пренебрегали классики эстетической мысли. Далее, когда мы встречаемся с особенно интересным явлением, с артистом, достаточно известным публике и едва ли нуждающимся в советах и замечаниях рецензента, вероятно, следует сделать акцент на теоретических обобщениях и выводах. Разумеется, аналогичные задачи могут встать и при обсуждении негативных явлений, коль скоро они концентрируют общие, нежелательные тенденции в исполнительстве. Наконец, если речь идет о подлинно исторических фигурах, то критику, видимо, не стоит гнушаться и более «скромной» (!) задачей: оставить свой след очевидца крупнейших событий в концертной жизни современности.

Подчеркну: имеется в виду вовсе не некая очищенная от примесей культура «чистого метода и жанра», а лишь выдвижение на первый план той или иной цели и, следовательно, характера, методологии критической работы. Так складываются разные профили критики, в том числе и в области исполнительского искусства.

С различием жанров связан и вопрос о соотношении рационального и эмоционального в статьях. Едва ли и эти две стороны всегда должны находиться в непременном равновесии, ибо проявление их зависит не только от индивидуальности автора, но опять же от конкретной цели, жанра, вида, характера его выступления.

Правомерна ли критика без «критики»? Говорят, что без указаний на недостатки она якобы «не действительна». Рецензент, дескать, может быть в восторге от слышанного, но, садясь за письменный стол, он якобы обязан умерить свой пыл и непременно найти «пятна на солнце», иначе его упрекнут либо в профессиональной близорукости, либо в либерализме, необъективности, захваливании. Между тем из предложенной выше приблизительной классификации целей и жанров данной деятельности ясно: указания на недостатки вовсе не являются безусловным атрибутом научно-публицистической мысли. Слов нет, многим работам не хватает еще смелого, откровенного, принципиального обсуждения слабых сторон исполнения. Но не забудем: не меньшая опасность в том, чтобы принять за критику (по внешним формальным признакам) то, что еще Белинский язвительно называл «критиканством»...

Итак, правомерно существование как монументальных фресок-размышлений, так и небольших эскизов, рецензий с «научным» и с «художественным» уклоном, специальных и популярных, «нацеленных в будущее» и рассчитанных в первую очередь на сегодняшний день. В зависимости от этого пишущий избирает и соответствующую форму высказывания. Такой формой может быть более или менее развернутая журнальная или газетная статья, небольшая полуинформационная заметка, концертный обзор, суммирующий большое число наблюдений, научное исследование, творческий портрет исполнителя и т. д. Думаю, что нет оснований при этом проводить нерушимый «водораздел» между критикой и публицистикой, вовсе не зачеркивая специфические особенности каждой из них.

В любом жанре, в любой форме отклик на игру артиста может оказаться (и оказывается в действительности) нужным, действенным и, наоборот, беспомощным, не отвечающим поставленной цели. Вот почему столь необходима нам также критика в адрес критики.

Право же, пожалуй, ни в одной другой области, связанной с искусством, не встретиться (в частности, на страницах периферийной прессы) с таким явным проявлением нетребовательности, ограниченности мысли и суждений, с шаблонностью формулировок и оценок, наконец, с прямым пустословием. В какой-то мере росту безответственности и халтуры способствует, вероятно, сама специфика исполнительской критики, ее «материала»: ведь музыка-то, игра отзвучала и пойди проверь или докажи несостоятельность отзыва о ней! Безусловно, скоротечность, преходящий характер «объекта» обсуждения порождает особые трудности самого обсуждения. В самом деле, при анализе созданного композитором произведения мы имеем, как правило, возможность прослушать его любое, необходимое число раз, познакомиться с клавиром, углубиться в изучение партитуры, — недаром многие, даже наиболее опытные (может, именно поэтому!) музыканты отказываются судить о нем по первому впечатлению. В исполнительском же искусстве первое впечатление часто является вместе и последним: какое же сосредоточенное внимание, напряжение, наблюдательность, оперативность требуются здесь!..

Недооценка исполнительства как вида художественного творчества — не в этом ли еще одна причина нетребовательности критики? Не «отрыжка» ли это давнего прошлого, когда в массе своей артисты не ставили задач творчески-индивидуальной, художественно-многогранной интерпретации музыкальных произведений, а от рецензентов ждали лишь заполнения своеобразной анкеты, отвечающей (положительно или отрицательно) на ограниченный, словно заготовленный заранее круг вопросов.

Можно назвать еще немало причин, порождающих недостатки критики исполнительского искусства. Но ведь всегда важно выделить главную из них, «основное звено в цепи». Не мне одному кажется, что таким звеном является разрыв

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Д. Благой

И БОЛЬШЕ, И ЛУЧШЕ

Содержание